propiedad intelectual

Traducir y digitalizar

Traducir es una adicción, dice Alan Pauls en su novela El pasado y lo repite cada vez que le preguntan.

Señala que la tarea resulta inaplazable: «Una vez que empiezo, no puedo terminar». Dice que se experimenta como una compulsión; se refiere también al «frenesí de la traducción». La compara con la cocaína y llega a decir que esta última no es tan potente, que traducir es la droga por excelencia: «La verdadera sujeción, el anhelo, la promesa».

Pero la adicción de traducir es el correlato psicológico, en Pauls, de otra cosa. Hay algo objetivo, material, inherente a la literatura, que causa esa adicción:

Hay algo para mí en el texto que está escrito en otra lengua que pide ser traducido. Es como si hubiera una voz encerrada en una mazmorra en el texto que golpea una puerta de la celda y dice: «¡Tradúzcanme!». Algo que hay que liberar. Y el traducir acude a ese llamado.

Así, esa «forma despiadada de la esclavitud» que, según Pauls, es traducir, no es solamente una compulsión neurótica. En la persona que traduce hay también «algo muy sacerdotal, algo que reproduce, como el gesto del viejo copista que tenía a su cargo la misión de hacer sobrevivir algo, porque si no copiaba el texto corría el riesgo de desaparecer.»

Lo fundamental es entonces cumplir una misión, y esa misión nace de un llamado. Una vez que el sacerdote, el esclavo, el adicto, pone en marcha la máquina de traducir, el escritor, y también el lector, solo ven que «los libros se van reproduciendo como conejos en distintas lenguas». Las traducciones, por lo tanto, «son como buenas noticias», como regalos.

La relación de la traducción con la copia y con la liberación está también en Ricardo Piglia. Pero Piglia ve algo más. La liberación no es solamente liberación de los límites de una lengua; también lo es de la propiedad privada. Para Piglia, en el lenguaje no hay propiedad privada, y es en el salto del lenguaje a la literatura donde aparece la propiedad. Hay por lo tanto una tensión permanente entre el lenguaje que busca liberarse y el sistema de apropiación que funda la literatura. En este escenario, la figura del traductor es problemática, precisamente porque pone en cuestión la propiedad literaria.

En sus diarios, Piglia proclama la utopía de un mundo hipertecnológico donde las obras circulan de forma instantánea, anónima, donde la práctica de la escritura está generalizada y donde la traducción es automática: ya no es necesaria la esclavitud que sufre hoy el traductor. En esa sociedad ideal, se materializa el deseo de Lautréamont: «La literatura debe ser hecha por todos y no por uno».

La traducción, creo, se entrelaza con otra adicción muy emparentada: la digitalización.

La misma fuerza apremiante, el mismo frenesí que padece el traductor, se sienten también al digitalizar libros y subirlos a Internet. La misma alegría invade a los lectores cuando los libros se reproducen como conejos en las computadoras, en los celulares, en los dispositivos de lectura, mientras los dueños de las editoriales enfurecen, desesperan y corren inútilmente para atrapar a los conejos.

La digitalización, igual que la traducción, se vive como un mandato esclavizador. Es una compulsión en el sentido de que hay también una fuerza coercitiva. La misión de poner los libros al alcance de otras personas se funde con la necesidad pulsional de liberar la energía contenida. La liberación del arte tiene como correlato la esclavitud de quien lo libera.

Pauls dice que traducir es como leer. Y agrega, citando a Nietzsche, que «es una especie de lectura miope». El traductor lee filológicamente, con un nivel de detalle microscópico. El digitalizador lee la forma de las palabras y de las letras, busca los errores tipográficos, borra las manchas. Está obsesionado con la materialidad, aunque lo que hace es justamente liberar al texto de su materialidad.

El digitalizador es un operario, un apéndice de la máquina óptica. Es un loco que entra en frenesí cada vez que la luz del escáner empieza a correr de un lado para el otro. Es el sacerdote, el copista que escucha el llamado del lenguaje y que cumple el mandato de multiplicar los libros.

Para Pauls, la necesidad de liberar los libros toma su energía de una fuerza propia del lenguaje. Pero esta dimensión ideal del lenguaje, creo, está atada a la realidad social objetiva. No es que simplemente los libros buscan liberarse de sus límites; en el mundo hay hambre de libros. Este hambre (que no es lo mismo que voracidad) es el que, según Lea Shaver, soportan principalmente los hablantes de lenguas minoritarias y los que no tienen el dinero para comprar los libros.

El llamado del lenguaje es también, por eso, el llamado de los hambrientos de libros. La misión estética del copista (del traductor, del digitalizador) es por eso, además, una misión ética.

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Las disputas políticas en el sistema de la cultura

Publicado originalmente en Hemisferio Izquierdo.

En sus diálogos con Juan José Saer, Ricardo Piglia dice que lo central de la práctica política de un artista no es a quién vota, con qué partido simpatiza o cuán «progresistas» son sus opiniones, sino cuál es su posición en relación con el sistema de la cultura:

A menudo, las posiciones políticas de un escritor tienen mucho que ver con el modo en que se relaciona con el mercado, con la circulación de los textos, con ciertos estereotipos y figuras de escritor. Es en esta política interna al debate de la relación entre la literatura y la sociedad donde se definen posiciones políticas nítidas de los escritores.

También dice:

Discutir la relación con el mercado, la relación con los mass media, supone un sistema de politización de los escritores. Es la experiencia específica la que ayuda a la politización. Yo digo siempre que lo que politizó y llevó a la izquierda a Arlt fue su experiencia como escritor marginal, su relación con el establishment literario y la tensión que tenían el estilo y la literatura que practicaba con la sociedad literaria con que se encontró.

Esta guerra de Arlt contra el establishment queda famosamente clara en sus palabras preliminares a Los lanzallamas, pero también en batallas más cotidianas como la que dio contra la Sociedad Argentina de Escritores, un emprendimiento auspiciado y comandado por el editor Samuel Glusberg, cuya primera presidencia ejerció el ferviente fascista Leopoldo Lugones. La SADE, bajo el eslogan de representar «los intereses morales y materiales» de los escritores, lo que en realidad buscaba era —como su nombre lo sugiere— vejar a la gran masa de literatos, en beneficio de una comisión directiva autoimpuesta que gobernaba por sí y para sí, invitando al resto de los escritores a ser «socios administrados». En 1928 y 1929, Arlt le dedicó a la SADE una serie de aguafuertes en las que no ahorró sarcasmos sobre la edad avanzada y el conservadurismo galopante de sus dirigentes, burlándose también de la perspectiva que podría ofrecer a los escritores una sociedad impulsada y manejada por un editor. No fue el único: Elías Castelnuovo, uno de los escritores a quienes se invitó a ser socio administrado, respondió que le habría encantado ser parte de una verdadera gremial de escritores, pero que la SADE era más bien «un patronato de esclavos federados», y su mesa directiva, «una camorra literaria».

Noventa años después, en la otra orilla del Río de la Plata, las palabras de Arlt y Castelnuovo resuenan en los alrededores de las calles Canelones y Paraguay, donde se encuentra la sede de la Asociación General de Autores del Uruguay. Fundada en la misma época que la SADE, el fin declarado de esta asociación es “la defensa de los Derechos de Autor” —con mayúsculas—, “tanto moral como patrimonial”. A diferencia de otras asociaciones sin fines de lucro, su consejo directivo es generosamente remunerado. Del mismo modo que la SADE en 1928 instauraba su patronato de esclavos, aquí y ahora también la gran masa de socios de Agadu son socios administrados, sin derecho a votar ni a ser elegidos como autoridades. Menos del 15% de los socios tiene derecho a voto. Mientras los 11 integrantes del consejo directivo, entre quienes solo hay 2 mujeres, se reparten más de 11 millones de pesos anuales, la enorme mayoría de los autores uruguayos no tiene la misma suerte: de los más de 500 millones de pesos que entran por año en esa gigantesca máquina de recaudar, casi la totalidad se reparte entre los gastos de administración, los pagos al exterior, las rentas de los editores y las regalías de un puñado de artistas famosos locales, casi todos hombres. La gran mayoría de los socios no ve nada y, peor todavía, tienen que pagarle a Agadu para poder presentarse en un recital o para publicar una obra de manera independiente. La cruel ironía es que la misma entidad que se jacta de representar los intereses de los autores es la que genera y cristaliza la división entre la élite de burócratas y el resto —los “esclavos federados”, como diría Castelnuovo—.

Entre los dirigentes de Agadu hay artistas relativamente conocidos que se declaran de izquierda, enmarcan sus opiniones dentro de corrientes progresistas o incluso están afiliados a partidos u organizaciones de izquierda. Jorge Schellemberg, Diego Drexler o Jorge Nasser, quienes forman parte del consejo directivo de Agadu, son algunos de estos autores que viven en la contradicción permanente de declararse “progresistas” en un plano político general, mientras en el interior del sistema de la cultura defienden y hacen crecer las desigualdades.

Un párrafo aparte merece Mauricio Ubal, artista que desde la década de 1970 tuvo una reconocida militancia de izquierda, y cuya canción “A redoblar” fue un emblema de la protesta contra la dictadura militar. Sin embargo, en 2004 asumió como presidente de la Cámara Uruguaya del Disco. Desde este nuevo rol desarrolló un activismo feroz en contra de la “piratería” y en defensa de la industria cultural, con un libreto calcado del que inventó la industria fonográfica estadounidense. Esta contradicción evidente no impidió que siguiera estando cerca de los partidos y organizaciones de izquierda y que en muchas oportunidades prestara su voz a campañas de corte progresista.

Si consideramos válida la perspectiva de Piglia y la aplicamos al contexto actual de Uruguay, podemos identificar la corriente conservadora de la cultura uruguaya por una forma específica de gestionar la producción, los ingresos, las oportunidades y el capital simbólico que da como resultado el aumento de las desigualdades en el campo cultural. Pero además, esta corriente se caracteriza por el tipo de relaciones que propone entre “los artistas” y el resto de la sociedad. Estas relaciones son “carnales” con el empresariado cultural, de colaboración con los medios masivos de comunicación y defensivas o corporativas en relación con los demás ámbitos sociales. Así, por ejemplo, escritores como Ignacio Martínez o Carlos Rehermann se encuentran más cerca de las posiciones de la Cámara del Libro que de los intereses de las bibliotecas o de las instituciones educativas, en cuanto al tipo de políticas culturales que proponen. La corriente conservadora se considera aliada del empresariado cultural, dado que todos forman parte del “sector cultural”, de la “familia de la cultura”, o, de manera más sintética y grandilocuente, de “la cultura”. En cambio, frente al resto de la sociedad, esta corriente reclama privilegios corporativos y jamás reconoce obligaciones. Así, la construcción de la idea de “la cultura” encubre las relaciones de clase que hay dentro y fuera del sistema cultural, y es por lo tanto ideología en el mismo sentido que es ideología hablar de “la gente” o “los uruguayos”.

Una de las tácticas más usadas por el conservadurismo cultural es la sacralización del arte, con la consiguiente creación de una orden o círculo “sagrado” del arte y de los artistas. Este círculo de pertenencia se usa, por un lado, para cooptar o excluir a otros artistas. La cooptación no tiene que ver con virtudes o valores estéticos, sino con amistades personales y con una actitud sumisa con el sistema cultural y mediático. Lo “sagrado” del arte, hacia afuera, sirve para reclamar un trato preferencial, para aumentar el peso de las posturas del grupo, y para usar la carta de la “incomprensión” o de la “ignorancia” frente a cualquier política que no se adapte a sus intereses.

Las corrientes progresistas de la cultura, en cambio, buscan derribar las desigualdades dentro del sistema cultural, así como desmercantilizar la producción y el acceso a los bienes culturales. Cobran cuerpo en muchos colectivos de artistas independientes, así como en distintos espacios y proyectos culturales comunitarios y públicos. Muchos colectivos musicales y teatrales trabajan con modelos solidarios, buscando socializar los recursos materiales y el reconocimiento, para el bien común, promoviendo además a los artistas más jóvenes e independientes. La relación de estos artistas con el sector empresarial es de antagonismo, y, en cambio, su relación con el público es horizontal, de igual a igual, en alianza.

Los espacios culturales, las bibliotecas, los museos y las instituciones educativas públicas cumplen, por lo general, un rol progresista en el sistema cultural. Su tarea es socializar la cultura, por lo que, más allá de las visiones sobre política general que tienen las personas que trabajan en esos ámbitos, su papel dentro del sistema tiende a incluir, a generar igualdad de oportunidades e igualdad de acceso a los bienes simbólicos.

Ejemplos de políticas progresistas en el campo cultural que atacan las desigualdades y las relaciones mercantiles hay muchísimos y muy variados. Podemos mencionar a las usinas de cultura, que socializan el acceso a determinados medios de producción cultural; las políticas de cultura libre, digitalización y puesta a disposición en Internet de obras en dominio público, que socializan y desmercantilizan en este caso el acceso a bienes culturales; y la organización de festivales independientes como Peach & Convention, del colectivo Esquizodelia, que brindan un ejemplo de democracia radical en la producción cultural.

Dentro del sistema de la cultura, la mayoría de las personas puede identificar más o menos bien quiénes se ubican dentro de la corriente conservadora y quiénes dentro de las corrientes progresistas. Sin embargo, desde afuera del sistema, y especialmente desde el movimiento social y desde la izquierda política, a veces cuesta entender las contradicciones o resultan incómodas dentro de la estrategia política más general. Hay quienes desde afuera abonan, deliberadamente o no, la idea de “la cultura” como algo homogéneo, idílico, compuesto por un puñado de caras famosas y queridas, a quienes la sociedad simplemente decide apoyar o no apoyar. Así, se rescata la figura del Mauricio Ubal coautor de “A redoblar” y se soslaya la del Mauricio Ubal presidente de una cámara empresarial que representa los intereses de multinacionales como Universal, Warner y Sony, por lo que, al final del día, no hay incomodidad en pedirle la voz para una campaña electoral.

Para todo movimiento político es inevitable evaluar cuánto cuesta y cuánto reditúa tener del lado propio a personajes reconocidos. Sería ingenuo pretender que un partido o movimiento político no pusiera en la balanza esta cuestión, pero también es ingenuo aspirar a un verdadero cambio de matriz cultural desde la izquierda si no tomamos en cuenta que muchos de quienes llamamos “nuestros artistas” han contribuido a un sistema cultural profundamente injusto, oligárquico y conservador. En definitiva, un sistema de derecha. Y es precisamente este sistema de derecha, construido a la medida del empresariado cultural y mediático, del que se benefician secundariamente unas pocas “estrellas” y burócratas locales, el que afecta derechos culturales muy básicos, aplastando la diversidad de voces, reforzando las visiones conservadoras hegemónicas y marginando a la mayoría de la población de la producción y acceso equitativo a la cultura.

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Apuntes sobre la articulación entre el feminismo y la cultura libre

En Uruguay, las mujeres autoras reconocidas en fuentes bibliográficas y registros oficiales representan alrededor del 20% del total de autores nacionales de todas las épocas. Por otra parte, la presencia de mujeres en los directorios de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor es irrisoria, así como la participación en los órganos de decisión de las principales empresas y cámaras discográficas, editoriales y audiovisuales.

En contraste, las encuestas de consumos culturales muestran que las mujeres consumen tanta cultura como los hombres, y en algunas áreas, como en la lectura y en la asistencia a bibliotecas, los superan marcadamente.

Además, las mujeres representan la mayoría (el 64%) del estudiantado universitario, una población especialmente volcada al consumo de conocimiento. El acceso a los materiales de estudio es uno de los principales desafíos de la población estudiantil, dado el alto costo de los textos y la consecuente necesidad de acceder a través de medios informales, como las fotocopias y el intercambio de archivos, infringiendo la ley de derecho de autor.

Como si fuera poco, el trabajo docente y el trabajo en las bibliotecas, donde predominan abrumadoramente las mujeres, son dos de las profesiones más afectadas por las restricciones establecidas en la ley de derecho de autor. Al crear y reutilizar materiales educativos, y al brindar acceso a obras culturales, estas mujeres infringen cotidianamente la ley.

En suma, en el sistema cultural actual los roles dedicados a la producción de conocimiento (científicos, académicos y artistas: en suma, los «autores») son ocupados por hombres, mientras que los roles donde prevalece el consumo y la facilitación del acceso (estudiantes, maestras, profesoras, bibliotecarias: en suma, las «piratas») son ejercidos por mujeres. Si bien esta realidad muestra en primer plano la necesidad de igualar las oportunidades para que las mujeres sean reconocidas en el rol de productoras de conocimiento, por debajo de este problema obvio hay otro un poco menos evidente pero igualmente preocupante. La ley de derecho de autor es una ley hecha por hombres, aplicada por hombres, para beneficiar a hombres. Por eso no es asombroso que, una vez cristalizada la diferencia entre los hombres como productores y empresarios del conocimiento y las mujeres como facilitadoras y consumidoras, toda la fuerza de la ley esté ocupada en favorecer los derechos de los primeros y en desvalorizar e incluso criminalizar las prácticas de las últimas.

Se entiende, por todo lo anterior, que en Uruguay los grupos de presión que buscan endurecer el derecho de autor estén formados casi exclusivamente por hombres blancos de 50 a 70 años con una cultura machista miserable, mientras que el activismo por la cultura libre tenga una presencia alta de mujeres y de gente joven.

Por supuesto, dentro del activismo por la cultura libre también se reproduce la desigualdad de género. Esta desigualdad está presente en las dinámicas internas de los colectivos (la disponibilidad de tiempo, los roles diferenciados) y se muestra de manera clara en la diferencia entre la alta proporción de militantes mujeres y la baja proporción de aquellas que son reconocidas como figuras destacadas del movimiento.

De todas maneras, mi hipótesis es que las reivindicaciones de la cultura libre se articulan de manera coherente y necesaria con los principios feministas, y que es deseable que esa articulación conceptual se siga concretando en alianzas políticas. Que no haya ni un solo militante de la cultura libre desconociendo o renegando del feminismo, y ni una sola mujer levantando las banderas de la propiedad intelectual. La lucha contra el patriarcado y la lucha contra una de sus instituciones más recalcitrantes, la propiedad intelectual, son la misma lucha.

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Algunas citas de Ricardo Piglia sobre escritura, circulación y propiedad

De Crítica y Ficción:

«(…) la contingencia del juicio histórico no tiene en cuenta el hecho de que las metáforas fundamentales, las historias básicas, los aciertos estilísticos, ya están dados. Ahí hay una suerte de platonismo que está construido con toda la gracia, la ironía y la maledicencia con la que Borges se maneja, y que viene a decir que en realidad la gran literatura en el fondo es anónima.»

«(…) la idea de que la literatura es de todos y de que hay grandes aciertos literarios en todos los escritores, incluso en los más mediocres (…)»

«Es decir que un escritor no inventa, está metido en la tradición y trabaja con lo que la tradición le da.»

De El último lector:

«Y el nombre propio es un acontecimiento porque el lector tiende a ser anónimo e invisible. Por de pronto, el nombre asociado a la lectura remite a la cita, a la traducción, a la copia, a los distintos modos de escribir una lectura, de hacer visible que se ha leído (el crítico sería, en este sentido, la figuración oficial de este tipo de lector, pero por supuesto no el único ni el más interesante). Se trata de un tráfico paralelo al de las citas: una figura aparece nombrada, o mejor, es citada. Se hace ver una situación de lectura, con sus relaciones de propiedad y sus modos de apropiación.»

De Formas breves:

«Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.»

De La forma inicial:

«Desde luego han cambiado las condiciones de producción. Hay mayor difusión de lo que se escribe y se lee, el acceso es mucho más libre, hay una especie de anarquismo primitivo. Se puede difundir sin problema lo que se quiera. No hay casi mediación y eso es extraordinario.»

«Y para mí lo que está cambiando en relación con la literatura es justamente la noción de propiedad y de uso. La relación entre producción social y apropiación privada. Me parece que esa facilidad de bajar textos y copiarlos, de usar lo ya escrito, usando el copy and paste, está produciendo un cambio en las relaciones de propiedad en literatura. Como si todo lo que se ha escrito estuviera al mismo tiempo en la pantalla, a disposición del que escribe. Me parece que se ha reactualizado la cuestión de quién es el autor o de qué es ser un autor, la pregunta de Macedonio, ¿no? El cambio básico en la discusión estética a partir del acceso al mundo de Internet está en los modos de apropiación. Los modos de apropiación están en cuestión. O mejor, el desarrollo de los medios de producción está poniendo en cuestión a las relaciones de producción culturales. Ni siquiera hace falta tener una computadora, uno puede ir a un cibercafé y entrar en la red y bajar textos y escribir. Hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley, el anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad. Ese es el contexto, me parece, de algunos debates que ha habido últimamente en la Argentina.»

«Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica, ligada al cut and copy and paste, y a la masa de textos que circulan; pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar.»

«Pero ahora esa técnica se ha expandido de un modo increíble. Me parece que se abre una discusión —muy marxista— sobre las relaciones entre modos de producción y propiedad, entre arte y capitalismo. Hay una serie de cuestiones en juego acerca de cómo funciona la propiedad en la cultura. Ya sabemos que en el lenguaje no hay propiedad privada. Cualquiera puede usar el lenguaje pero no debe imaginar que las palabras son suyas o que nadie puede volver a usarlas después. Entonces, es en el paso a la propiedad donde se definen los usos privados del lenguaje. Uso las palabras que usan todos como si durante un momento fueran mías, pero después las dejo correr. Sin embargo, en la literatura se supone que se fijan, se asocian y se valorizan por quien las usa. Me parece que ahí sí podríamos decir que estos nuevos modos técnicos están produciendo un cambio.»

«Pero los editores y los escritores tenemos un conflicto objetivo (…) Yo digo siempre: el que firma un contrato está en una posición débil. Y nosotros nos pasamos la vida firmando contratos. Deleuze tiene una frase lindísima, dice: ‘el sádico crea instituciones y el masoquista hace contratos’. Y es verdad. El contrato siempre tiene algo masoquista, siempre te van a joder, porque vos tenés que firmar el contrato y el otro tiene todas las barajas de su lado. Por eso yo veo con mucha simpatía cómo los chicos se escapan de eso. En el sentido de que imaginan que Internet les va a permitir zafarse de esa relación.»

«Se está produciendo un fenómeno absolutamente extraordinario, no solo de acceso a la información sino de construcción de información por el lado de los particulares. Los periodistas están cada vez más en lo que yo creo que es, un poco, el sistema dominante, que es la política del escándalo.»

«Me parece que la aparición de la posibilidad de que los sujetos intervengan en la información liquida la idea de que la cultura de masas es algo que se produce por un lado, y que la gente la recibe en otro lugar pasivamente. Los nuevos medios están generando una dinámica que ya no se puede llamar cultura de masas, en el sentido de que haya un centro que produzca cultura dedicada a unos consumidores de televisión, por ejemplo. Ahora la gente roba las películas, trae películas, arma sus películas.»

«Son signos muy prometedores, como me parece muy prometedor todo el sistema de apropiación de la cultura. Mi hermano me decía: cualquier película que quieras yo te la consigo. Y yo como un tarado voy al videoclub y le digo: ‘¿No me puede conseguir esta película?’. Como que estoy en el pasado. El tipo este baja lo que se le da la gana de la red. Es decir, que uno se hace su cinemateca.»

De Las tres vanguardias:

«Cuando Brecht tenía veintitrés años, le escribió a Thomas Mann, que ya era un escritor reconocido, para decirle: Mire, el problema entre nuestra generación y la suya no pasa por la diferencia de estéticas, porque francamente su estética no me interesa nada. El único problema es que usted maneja un periódico de cincuenta mil lectores.»

De Los diarios de Emilio Renzi:

«(…) ése es para mí el estado de la literatura: no hay lugar propio, ni hay propiedad privada.»

«Mi ilusión es tener todos los libros a mano para usarlos cuando una necesidad práctica lo exija, elegirlos cuando mi lectura sea apropiada y esté disponible para ese libro y no otro.»

«‘El escritor no fabrica los materiales con los cuales trabaja’, Macherey. En ese sentido, no es un ‘creador’ que saca algo de la nada. Habría que hacer una historia de los motivos, los temas, los procedimientos, las formas, y esa historia sería el espacio en el cual se debe inscribir una obra para comprenderla.»

«‘La propiedad privada no existe en el campo del lenguaje’, Roman Jakobson.»

«Tomé a Borges como ejemplo de la doble enunciación, o mejor, del texto doble. La cita, el plagio y la traducción, ejemplos de una escritura dentro de otra, que está implícita. Se lee por escrito un texto ajeno y la apropiación puede ser legal (cita), ilegal (plagio), o neutra (traducción). Borges usa su modo personal de traducir para apropiarse de todos los textos que cita o a los que plagia: su estilo ‘inconfundible’ vuelve todo lo que escribe de su propiedad. Usa con gran destreza también las atribuciones erróneas, delirantes y múltiples: habitualmente le atribuye a otros sus propias frases pero también toma como propias formulaciones ajenas.»

«Por mi lado, volví a insistir en que una literatura política debe ir más allá del objeto libro y circular como una práctica abierta hecha de manifiestos, relatos fotocopiados, historias de vida, basados sobre todo en la no ficción.»

«Es la forma, la ficción, la que debe ser reformulada: tiene su propio sistema de recepción mediado, debemos buscar una prosa inmediata y urgente, que dispute con la circulación interminable de noticias en la radio y la televisión, inventar la noticia, como dice Walsh. La prosa documental libera a la ficción y permite la experimentación y la escritura privada.»

«‘No podemos dejar de observar en primer lugar que la cita y el montaje de páginas ajenas en un contexto propio es habitual en Brecht’, Paolo Chiarini.»

«En el cine se ven con claridad las maneras de un autor al que roban y adaptan sin nombrarlo. Por ejemplo, El hombre equivocado de Hitchcock, versión ilegal de Kafka. Taxi Driver de Scorsese, basada en —o mejor, robada de— Memorias del subsuelo de Dostoievski. La adaptación como plagio.»

«(Notas de una vieja clase de Nilda Guglielmi sobre la cultura medieval). En la Edad Media todo lector era al mismo tiempo autor que copiaba en su libro los pasajes interesantes de los autores que leía. Luego agregaba sus propios comentarios y de este modo el libro crecía y tomaba forma. El libro no se ‘publicaba’ nunca, simplemente un día comenzaba a circular de una persona a otra, mientras que el autor seguía agregando nuevos comentarios. El libro no tenía nunca un contenido —o tema o ámbito de ideas— único e incluía todos los centros de interés del autor. ¿Un diario, en fin, repite esta técnica medieval?: dispersión, copia, libro para ser leído después de la muerte.»

«Trabajo en el libro de ensayos, la clave es mi hipótesis sobre los modos de apropiación en literatura. Son textos de doble enunciación, escritos por dos manos: la cita y el plagio definen la frontera legal/ilegal. En el medio está la traducción: el traductor vuelve a escribir un libro —de hecho lo copia— que es suyo y de otro (sobre todo de otro), el nombre del traductor —su propiedad— es siempre invisible o casi. Él ha escrito todo el libro, pero no le pertenece. Se trata, en todos los casos, de escribir una lectura. En el lenguaje no hay propiedad privada, el pasaje a la propiedad, es decir, la apropiación, define en un sentido la literatura. Hay que pensar qué sucede con el cambio de idioma: el escritor escribe el mismo libro en otra lengua (Borges hace eso con las citas que traduce y convierte en textos escritos siempre ‘a la manera de Borges’, es decir, se los apropia, de modo que siempre tenemos la sensación de que él ha inventado las citas o le ha atribuido sus frases a un autor existente). Es preciso trabajar la relación entre legibilidad y propiedad.»

«La clave es que el arte no puede ser medido con el criterio del trabajo abstracto, general, que sirve para medir o calcular la ganancia. ¿Cuántas horas hacen falta para producir un cuento de Borges? es una pregunta ridícula y no sirve, desde luego, para calcular ningún precio. Los libros valen, como objeto, por el tiempo de trabajo socialmente necesario (o trabajo abstracto) que hace falta para hacerlos. (La base es el precio del papel, que se calcula del mismo modo).»

«El escritor usa el lenguaje que es de todos y, sin embargo, recibe beneficios.»

«—La literatura está atrasada en relación con el arte, los pintores abandonaron el caballete y la tela, pero los escritores seguimos atados a las páginas y al libro —le dijo—, quizá la pantalla de la computadora y el e-mail nos permitan sacudir la modorra. El uso de textos ya escritos como materia de nuevas obras es un camino. —Hay que usar lo que ya está hecho —dijo León. —Claro —contestó Emilio—.»

«—Hay demasiadas palabras en el mundo y demasiadas páginas escritas para leer, y por lo tanto hay que buscar la velocidad. —La brevedad y la circulación inmaterial.»

«La crítica filológica —la corriente actualmente en boga en el Departamento de Lenguas Clásicas de la Universidad de Buenos Aires— analiza esta trilogía como testimonio del momento en el que los escritos literarios todavía estaban firmados por sus autores, aunque asediados ya por la expansión de las escrituras conceptuales del cyber, el anonimato generalizado de los blogs, las identidades virtuales del facebook y el twitter, las intervenciones y modificaciones libres de los textos en las interferencias ram y los conectores net. Esas remotas tecnologías —que aspiraban a la divulgación, a la traducción automática y a la escritura generalizada— pusieron en cuestión la noción de autoría, de creación individual y de originalidad. La literatura debe ser hecha por todos y no por uno, la frase del uruguayo Lautréamont fue la consigna literaria de la época.»

«Los estudiantes del seminario me regalan como recuerdo un Kindle. Para que actualice su modo de leer, profesor, ironizan. Me incluyen las obras completas de Rosa Luxemburgo y de Henry James. Paso varias horas estudiando las posibilidades múltiples del aparato digital. Una máquina de leer más dinámica que un libro (y más fría).»

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Avergonzar

ashamed

Luego de las apariciones estelares de Jorge Saracini y del Doctor Fernando Vargas en el hall de la vergüenza de la cultura uruguaya, registradas oportunamente por este blog, tenemos el gusto de presentar en esta ocasión a Carlos Rehermann, miembro de la directiva del flamante Colegio de Escritores de Uruguay, entidad famosa porque sus dos primeras y estridentes excursiones públicas consistieron en el rechazo a la ley de acceso a la cultura y en el ataque despiadado a las políticas de género en los fondos públicos culturales.

En su comparecencia en el parlamento del 7 de septiembre pasado, Rehermann consigue la hazaña de inventar argumentos más reaccionarios que los de Agadu y la Cámara del Disco, apelando a una imaginación propia del más refinado corporativismo cavernícola. Frente a la inofensiva posibilidad de que dejen de ser ilegales las prácticas de las personas que trabajan en las bibliotecas, tales como el préstamo público y la reproducción de breves fragmentos de obras dentro de las instituciones, el inefable Rehermann saca a relucir su oscurantismo cultural:

«A la vez, las bibliotecas deberían pagar a los autores, como ocurre en otros países. ¿Por qué una biblioteca me compra un libro y después lo presta trescientas veces? Para su beneficio, que puede ser económico, si es que la biblioteca tiene suscriptores, o social o según sus fines privados o públicos. ¿Pero por qué eso no está protegido? Fíjense que nosotros estábamos pensando que debíamos proponer que las bibliotecas pagaran un canon como en ciertos países y nuestro Colegio se encontró con algo peor.»

«Con respecto al cierre de las bibliotecas yo prefiero que desaparezcan las bibliotecas y no los autores, porque si los autores nunca van a percibir un peso por lo que hacen a la corta o a la larga van a empezar a dedicarse a otra cosa o a publicar en otros países como Argentina u otros en los que se respete el producto de su trabajo.»

Frente a declaraciones semejantes, parece cristalizarse la evidencia de que lo que corre riesgo de desaparición es en verdad la capacidad de sentir vergüenza de todo un vasto grupo de mercenarios de la cultura que, confiando secretamente en su propia insignificancia, se creen inmunes al juicio de la historia, y se consideran así libres para obstruir con cinismo los avances en los derechos culturales de todo un pueblo.

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