Jorgemet

Respuesta a las notas de Martín Kohan para el debate sobre el trabajo del escritor y el acceso a la cultura en Internet

Hace algunas semanas apareció de nuevo el debate sobre la circulación de libros en Internet. Un debate viejo y repetido, que cada tanto resurge fatalmente, sin aviso previo, en forma de escándalo viral. Es como si, cada cierto tiempo, una nueva camada de escritores pareciera horrorizarse al descubrir las prácticas culturales de acceso a la lectura en Internet.

Esta vez la chispa de la discordia se prendió en el grupo de Facebook Biblioteca Virtual, un grupo como el que hay miles, administrado por la poeta Selva Dipasquale, donde muchas personas comenzaron a compartir libros en formatos digitales para atender la necesidad de leer durante la pandemia de coronavirus.

El escándalo se desató cuando Gabriela Cabezón Cámara, que también pertenecía al grupo donde se compartían los libros, se encontró con que alguien compartió un libro de ella y no le gustó. No importó que fuera un libro que ya circulaba ampliamente en cientos de otros sitios web y grupos de Facebook. Cabezón, pedagógica, intentó instruir a sus lectores sobre cómo las regalías de la propiedad intelectual evitaron que tuviera que pedir limosna durante los cuatro meses en que sufrió una enfermedad. Enseguida se sumaron otros escritores a apoyarla. Selva Almada habló de piratería descarada, de caradurez. Cecilia Szperling dijo que compartir libros en PDF para leer es un robo, es garca, es rancio. La Unión Argentina de Escritoras y Escritores sacó un comunicado repudiando los hechos.

Por su parte, María Teresa Andruetto intentó bajar el tono llamando a sus colegas a asumirse también como lectores. Pablo Farrés hizo lo propio, tratando de contagiar una dosis de conciencia de clase en el gremio, aunque con poco éxito.

La novedad más reciente es la aparición de Martín Kohan en la escena. Kohan es un escritor e intelectual de izquierda, con formación marxista, de quien cabría esperar cierto nivel de argumentación en el debate sobre las condiciones materiales de producción y acceso a la literatura. Al fin y al cabo, haber leído a Walter Benjamin o pertenecer a una tradición de la literatura por la que pasaron Ricardo Piglia o Josefina Ludmer, parecería prometer una indagación más o menos profunda sobre el trabajo creativo. Pero no fue así.

En una nota publicada el 14 de mayo en la revista Transas, de la Universidad Nacional de San Martín, Kohan empieza preguntándose con sarcasmo por qué la gente tiene la expectativa de que se compartan y socialicen en Internet libros, canciones y otras obras de arte, y no, por ejemplo, una radiografía de tórax, un tratamiento de conducto o una sesión de psicoanálisis. Estas ansias colectivas de desmercantilización, aplicadas a un solo sector, le parecen sospechosas: «extraña socialización, que se aplica a un solo rubro». Pero hay, ya en este párrafo inicial del artículo, al menos dos errores. En primer lugar, ¿es uno solo el rubro expuesto a este tipo de socialización? Cualquier editor de diarios y revistas, cualquier jerarca de un canal de televisión, cualquier productor de videojuegos, cualquier gerente de una empresa de software podría entrar en el debate y afirmar que su rubro también está siendo perjudicado por el entusiasmo socializante y la alegría del intercambio en Internet, que no se detienen a preguntar si aquello que están compartiendo tiene derechos de propiedad intelectual. Por lo tanto, lo primero que debe quedar claro es que no, los escritores no son un grupo social único y desdichado al que la horda de internautas estaría ultrajando.

Y entonces, si no estamos ante un complot en masa para desvalijar escritores, ¿ante qué estamos? ¿Qué comparten todos los rubros que se sienten perjudicados? Este es el segundo error de Kohan, que no es capaz de ver la especificidad que comparten los rubros afectados en contraposición a los rubros no susceptibles al ánimo socializante. Lo que comparten los rubros desafortunados es el hecho de producir mercancías que pueden codificarse como información. Y la reproducción y circulación de información es justamente lo que Internet amplía y facilita. La circunstancia material de que millones de personas pueden compartir libros en PDF, canciones en MP3 o películas en MP4, de manera casi gratuita, casi instantánea y con bajas chances de ser atrapadas por la policía, es lo que genera ese entusiasmo que Kohan considera sospechoso. No hay nada oculto, es un fenómeno que puede entender cualquier persona que haya navegado por Internet, como también cualquiera puede entender que las radiografías de tórax, los tratamientos de conducto y las sesiones de psicoanálisis son otro tipo de mercancía. Si las sesiones de psicoanálisis fueran fácilmente empaquetables como información y no dependieran de una interacción vivencial inmediata; si para resolver los traumas infantiles fuera posible simplemente compartir y multiplicar sesiones psicoanalíticas en torrents, pasaría con ellas lo mismo que con los libros.

Más adelante, Kohan hace un elogio de la amabilidad de ciertos escritores que deciden regalar sus obras, pero advierte que esta amabilidad debería ser, en todo caso, una potestad individual de cada autor. Este argumento me recuerda a una conferencia a la que asistí en Montevideo, en 2013, en la que se discutía si debería existir una excepción al derecho de autor que permitiera la conversión y distribución de textos en formatos accesibles para personas con discapacidad. En aquella oportunidad, Alicia Guglielmo, presidenta de la Cámara Uruguaya del Libro, e Ignacio Martínez, escritor y editor uruguayo, argumentaron que tal excepción no era necesaria porque los escritores y los editores eran generosos y donaban sus obras a las personas con discapacidad. No hacía falta, por tanto, despojar a los autores, a través de una excepción, de su derecho de propiedad intelectual, lo que además era peligroso porque podría inaugurar una cultura de la desvalorización del trabajo autoral.

Pasando justamente al tema del valor, Kohan hace luego una crítica, que comparto, a quienes encomian la literatura como portadora intrínseca de altos valores espirituales o metafísicos: «es largamente sabido que con una espiritualización de esa índole no se hace sino encubrir la realidad de base de una explotación material». No puedo sino coincidir. Solo faltaría precisar quiénes son los que contribuyen con más vehemencia a esta visión espiritualizante de la autoría. Son las propias entidades de recaudación de derechos de autor y, muchas veces, los propios gremios de escritores, los que suelen repetir hasta el hartazgo la frase de Le Chapelier de que la propiedad intelectual es la más sagrada de las propiedades, porque es fruto del pensamiento. Con esa coartada, buscan extender los plazos de propiedad intelectual hasta la eternidad, así como evitar cualquier tipo de excepción que proteja el interés público.

Pero en relación con el tema del valor, lo más problemático del artículo de Kohan es que no hay una idea clara de lo que él entiende por valor. De nuevo, esto es algo especialmente problemático en alguien que viene de una tradición marxista. Kohan acusa a cierta categoría de personas para quienes, según él, «no hay en la literatura nada a así (sic) como un valor». ¿De qué tipo de valor está hablando acá Kohan? Parecería que habla del valor en un sentido económico, tal como lo define Marx (tiempo de trabajo socialmente necesario), o, quizás más específicamente, del valor de cambio, es decir la magnitud con la cual una mercancía se compara con otras en el mercado. Planteado en estos términos, es claro que afirmar que «la literatura tiene valor», o que «la literatura no tiene valor» no tiene sentido. Hay literatura que tiene valor, porque encarna tiempo de trabajo socialmente necesario que se realiza en el mercado, y hay literatura que no tiene valor (o tiene poco valor) porque, a pesar de encarnar tiempo de trabajo, este puede no ser socialmente necesario, o este tiempo de trabajo puede no realizarse por alguna otra razón en el mercado (por ejemplo, porque un cambio tecnológico permite a los lectores compartir los libros en Internet). Para ser claros, en el concepto de Marx de valor no hay ninguna connotación moral sobre el esfuerzo que hace una persona en una tarea, o sobre la importancia que esa tarea tiene en la sociedad. Hay personas que se rompen el lomo y no producen valor, como por ejemplo los trabajadores asalariados de las ramas comerciales y financieras. ¿Esto quiere decir que esos trabajadores asalariados son menos importantes? No. Y entonces, ¿por qué afirmar la obviedad de que los libros que se comparten en Internet no tienen valor de cambio es algo tan hiriente? ¿Por qué afirmar algo tan obvio, tan evidente, sería una trampa ideológica de la burguesía?

Unos párrafos más tarde Kohan llega al núcleo de su argumento, al introducir los términos «hurto» y «robo». Para él, pasarle un PDF a otra persona, o descargar un PDF para uno mismo, es robar. Admite que los escritores son explotados por las corporaciones editoriales, pero afirma que compartir cultura en Internet, leer gratis, es «hurta[rle] a los escritores incluso ese porcentaje menor que les está destinado». En este sentido critica la posición de Pablo Farrés, quien a partir de la parábola de una fábrica de chizitos, trata de mostrar que un escritor contratado por una empresa editorial no debería alinearse jamás con los intereses de la empresa que lo explota para perseguir a quienes «roban» las mercancías. Kohan contraargumenta desplazando el sentido de la afirmación de Farrés, y señala que el robo de mercadería en sí mismo no es una acción de lucha contra la explotación empresarial. ¡Pero es que Farrés nunca dijo que sí lo fuera! Farrés dijo que, en tanto él ya vendió su fuerza de trabajo, y en tanto él también necesita de la mercadería literaria, no sentirá ninguna culpa por «robar» él también la mercadería. ¿Es esto revolucionario? Está claro que no necesariamente, si no se enmarca dentro de un plan revolucionario. ¿Es esto moralmente condenable? Kohan no brinda ningún argumento que permita afirmarlo con seriedad.

Luego Kohan escribe que la parábola de Farrés flaquea si suponemos «que por cada chizito robado, el sueldo del trabajador que los produce se viera a su vez reducido». Afortunadamente, los trabajadores de la rama de los chizitos se organizaron de tal manera que pueden negociar que se les pague por hora de trabajo. Independientemente de si la empresa logra vender todos los chizitos, la mitad de los chizitos o ningún chizito, el trabajador cobra el sueldo. Sería universalmente repudiado que las empresas de chizitos trataran de hacer pasar a sus empleados por «socios» para pagarles migajas en las buenas épocas y compartir con ellos las pérdidas en las malas. Esto es precisamente lo que hacen las editoriales con los escritores. Recordemos cómo funcionan los contratos editoriales. Los escritores, por lo general, no están considerados empleados asalariados de las corporaciones editoriales. Son «socios» que reciben un porcentaje irrisorio por cada libro vendido, y, en el mejor de los casos, un adelanto sobre esas regalías. A cambio de ello, firman un contrato por el cual ceden todos sus derechos sobre la obra.*

Por supuesto que el trabajador de la fábrica de chizitos, si bien no pierde dinero por cada chizito robado, terminará perdiendo el empleo si los comercios donde se venden chizitos son saqueados cotidianamente. Pero, como escribe Farrés, ¿debería estar ese trabajador, por ese motivo, «atrapando ladrones de chizitos en el supermercado del barrio»?

Algunos, como Kohan, piensan que sí, y yo me pregunto si también piensan, por caso, que los trabajadores de las empresas de TV paga deberían denunciar a quienes captan señales con sus propias antenitas, o que los trabajadores de empresas energéticas deberían perseguir a las familias que montan sus propios paneles fotovoltaicos (y más aún a las que comparten los paneles con otras familias). ¿Es eso proteger los «magros derechos» de los trabajadores, como dice Kohan, o es una mera reacción paranoica frente a la incertidumbre a la que los someten sus explotadores? Reacción paranoica y conservadora, que la patronal ve con beneplácito porque le brinda un servicio de vigilancia y control social gratuito.

Sobre el final del artículo, Kohan toca otro punto importante. Previendo quizás posibles acusaciones dentro del campo de la izquierda, niega que él y el resto de los escritores que repudian el intercambio de PDFs estén defendiendo la propiedad privada. La justificación que da es que «un libro no es, en ningún sentido, propiedad del escritor; sino otra cosa muy distinta, y acaso opuesta: es el producto de su trabajo.» Y más adelante insiste: «El robo es robo de eso: se le roba al productor el producto de su trabajo».

Pero esta afirmación no tiene ningún sentido: en una sociedad mercantil, el producto del trabajo es por definición propiedad privada. La propiedad privada es la base de la producción de mercancías. El dueño de la mercancía libro, que es propiedad privada, puede ser el escritor, en el momento previo a que firma el contrato de cesión con la empresa editorial, o puede ser la empresa editorial, una vez que el contrato ya está firmado. No hay ninguna oposición, sino más bien identidad, entre propiedad privada y producto del trabajo. ¿Entonces qué quiere decir Kohan? Nada, simplemente quiere prevenirse de que sus compañeros de izquierda lo acusen de burgués. Y como si fuera poco, quiere transmitir, en base a frases sin sentido, la idea de que compartir lecturas se emparenta con explotar trabajadores. De hecho, llega a afirmarlo: «No le veo a ese proceder el carácter emancipatorio que se le quiere asignar. Me remite, por el contrario, y diré que con nitidez, a la fórmula de la explotación. Apropiarse del trabajo ajeno es incluso lo que la define.»

¿Qué dirá de sus estudiantes que en la Universidad de Buenos Aires tienen que apelar a grupos de Facebook como Biblioteca Virtual, o como muchos otros sitios donde solidariamente se comparten materiales, para conseguir los textos que deben leer en la carrera? ¿Sabe que durante años existió en su facultad una iniciativa llamada BiblioFyL, donde los estudiantes compartían como podían («robaban») la bibliografía de las materias? ¿Qué dirá de las personas con discapacidad que se organizan para copiar y compartir libros sin pedirle permiso para poder leerlos porque, aunque quisieran comprar la mercancía «producto de su trabajo», ninguna editorial está dispuesta a ponerla en el mercado en formatos accesibles? ¿Qué dirá de las traducciones no autorizadas que muchas veces son la única forma de acceder a la cultura en otros idiomas, nuevamente por falta de interés de las editoriales en publicar en mercados poco suculentos?

Y, por qué no preguntárnoslo, ¿qué dirá Martín Kohan de la práctica del préstamo bibliotecario, que también afecta el «producto de su trabajo» si suponemos que cada lectura que no pasa por el mercado es un robo? ¿O prestar un libro a 10 personas es algo respetable pero escanear un libro y mandar el PDF a 10 personas es un robo? ¿Sabe Kohan que en muchos países se le puso un canon al préstamo de libros en las bibliotecas por las mismas razones por las que él dice que el intercambio de libros en Internet es un robo? ¿Sabe Kohan (sí, lo sabe) que CADRA, entidad de la que él forma parte, estafó durante años a la Universidad de Buenos Aires a través de un contrato de cifras astronómicas por «derechos reprográficos», restándole recursos a la educación pública? Esa educación pública cuya actividad él defiende en muchas otras circunstancias, y con mucha honestidad, pero que cuando entra en tensión con los intereses de la industria editorial, puede para él quedar supeditada a los intereses de una entidad recaudadora.

«Qué placer se siente al entregar libremente textos a escuelas públicas, bibliotecas populares, lectores comunes que simplemente se interesan, espacios donde compartir por compartir», dice Kohan, y uno podría también agregar a personas con discapacidad. Pero eso sí, no vayan esas mismas escuelas públicas, esas mismas bibliotecas populares, esos mismos lectores comunes, algunos de los cuales tienen discapacidades que los fuerzan a leer únicamente libros digitalizados y convertidos a formatos accesibles, no vayan todos ellos a querer ejercer por sí mismos sus derechos de acceso a la lectura. ¿Para qué, si con la generosidad de Kohan y sus amigos todo se soluciona?

Sobre el final de su artículo, Kohan, ya desatado, remata diciendo que todos los que acceden a la cultura en PDFs (o sea, todo el mundo) o la comparten con otros (o sea, de nuevo, todo el mundo) «gustan meramente de esquilmar», se «chorean» el trabajo de otros e, invocando motivos libertarios, despliegan sus pasiones burguesas. ¿Será acaso que todos, hasta los más proletarios, nos damos el lujo cada tanto de satisfacer nuestras pretensiones burguesas de acceder a la cultura? ¿O será que Martín Kohan no entendió nada de las condiciones materiales de producción de su tiempo y de su profesión?

* En un artículo esclarecedor sobre el funcionamiento de las cesiones de derechos, la gente del proyecto editorial sin fines de lucro Traficantes de Sueños explica los abusos a los que son sometidos los escritores en los contratos editoriales, y de paso, señala que es perfectamente posible pagar adelantos y porcentajes sobre ventas al mismo tiempo que los autores conservan sus derechos y el libro está disponible en Internet.

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Una selección de exclamaciones en el Facundo de Sarmiento

La exaltación, la hipérbole, la antítesis, son las marcas de Sarmiento a lo largo de toda su obra. A modo de experimento, me propuse volver al Facundo y leer únicamente las frases y párrafos que están entre signos de exclamación. Los recopilé, excluí aquellos que pierden eficacia fuera de su contexto, y llegué al resultado que pueden ver en este post: un Sarmiento concentrado y aumentado, un bestiario de sus recursos más salvajes. Que lo disfruten:

«¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto: ¡revélanoslo!»

«¡las dificultades se vencen, las contradicciones se acaban a fuerza de contradecirlas!»

«¡Sería bueno proponerle a la Inglaterra, por ver, no más, cuántas varas de lienzo y cuántas piezas de muselina daría por poseer estas llanuras de Buenos Aires!»

«¡Ay del pueblo que no tiene fe en sí mismo! ¡Para ése no se han hecho las grandes cosas!»

«¡La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte!»

«¡No es posible mantener la tranquilidad de espíritu necesaria para investigar la verdad histórica cuando se tropieza, a cada paso, con la idea de que ha podido engañarse a la América y a la Europa, tanto tiempo, con un sistema de asesinatos y crueldades, tolerables tan sólo en Ashanty y Dahomai, en el interior de África!»

«¡Otra emigración ha salido, para no volver, en 1840!»

«¡Los miserables aldeanos que hoy deshonran la Sala de Representantes de San Juan —en cuyo recinto se oyeron oraciones tan elocuentes y pensamientos tan elevados—, que sacudan el polvo de las actas de aquellos tiempos y huyan avergonzados de estar profanando con sus diatribas aquel augusto santuario!»

«¡desgraciado el que entrase a competir con él!» [con Facundo]

«¡Cuántas páginas omito! ¡Cuántas iniquidades comprobadas, y de todos sabidas, callo!»

«¡Imbéciles!: ¿no veis que se está disciplinando la ciudad?… ¿No recordáis que Rosas decía a Quiroga que no era posible constituir la República porque no había costumbres? ¡Es que está acostumbrando a la ciudad a ser gobernada!: ¡él concluirá la obra, y en 1844 podrá presentar al mundo un pueblo que no tiene sino un pensamiento, una opinión, una voz, un entusiasmo sin límites por la persona y por la voluntad de Rosas! ¡Ahora sí que se puede constituir una República!»

«¡Ah!»

«¡El juego! Facundo tenía la rabia del juego, como otros la de los licores, como otros la del rapé.»

«¡La reacción acaudillada por Facundo y aprovechada por Rosas se simboliza en una cinta colorada, que dice: ¡terror, sangre, barbarie!» [El uso caótico de los signos de exclamación está en el original]

«¡Qué!»

«Si alguna señorita se olvidaba del moño colorado, la Policía le pegaba gratis uno en la cabeza ¡con brea derretida! ¡Así se ha conseguido uniformar la opinión! ¡Preguntad en toda la República Argentina si hay uno que no sostenga y crea ser federal…!»

«¡Y éste era el pueblo que rendía a once mil ingleses en las calles y mandaba, después, cinco ejércitos por el continente americano a caza de españoles!»

«¡No os riáis, pues, pueblos hispanoamericanos, al ver tanta degradación! ¡Mirad que sois españoles, y la Inquisición educó así a la España! Esta enfermedad la traemos en la sangre.»

«¡No!»

«¡qué podrá hacer Paz!»

«¡Nada!»

«¡Oh!»

«¡todo inútil!»

«¡Inútil!»

«¡Pobre general Paz! ¡Gloriaos en medio de vuestros repetidos contratiempos! ¡Con vos andan los penates de la República Argentina! Todavía el destino no ha decidido entre vos y Rosas, entre la ciudad y la pampa, entre la banda celeste y la cinta colorada. ¡Tenéis la única cualidad de espíritu que vence, al fin, la resistencia de la materia bruta, la que hizo el poder de los mártires! Tenéis fe. ¡Nunca habéis dudado! ¡La fe os salvará y en vos confía la civilización!»

«¡Quién sabe si la Providencia, que tiene en sus manos la suerte de los Estados, ha querido guardar este hombre [Paz], que tantas veces ha escapado a la destrucción, para volver a reconstruir la República, bajo el imperio de las leyes que permiten la libertad sin la licencia y que hacen inútil el terror y las violencias que los estúpidos necesitan para mandar!»

«¿Temía Quiroga? ¡Oh, sí, temía en este momento!»

«¡Pero, por Dios! ¡No asustéis nunca a los terroristas! ¡Ay de los pueblos desde que el conflicto pasa! ¡Entonces son las matanzas de septiembre y la exposición en el mercado de pirámides de cabezas humanas!»

«¡Gloria eterna del espíritu unitario, de ciudad y de civilización! ¡Mendoza, a su impulso, se ha anticipado a toda la América española, en la explotación en grande de esta rica industria! ¡Pedidle al espíritu de Facundo y de Rosas una sola gota de interés por el bien público, la dedicación a algún objeto de utilidad; torcedlo y exprimidlo, y sólo destilará sangre y crímenes!»

«¡Ah! ¡Cuántas glorias arrastradas así por el lodo! ¡Don Juan Manuel Rosas hacía matar del mismo modo y casi al mismo tiempo, en San Nicolás de los Arroyos, veintiocho oficiales, fuera de ciento y más que habían perecido oscuramente! ¡Chacabuco, Maipú, Junín, Ayacucho, Ituzaingó! ¡Por qué han sido tus laureles una maldición para todos los que los llevaron!»

«¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡me prosterno y humillo ante tu poderosa inteligencia! ¡Sois grande como el Plata, como los Andes! ¡Sólo tú has comprendido cuán despreciable es la especie humana, sus libertades, su ciencia y su orgullo! ¡Pisoteadla!; ¡que todos los gobiernos del mundo civilizado te acatarán, a medida que seas más insolente! ¡Pisoteadla!; ¡que no te faltarán perros fieles que, recogiendo el mendrugo que les tiras, vayan a derramar su sangre en los campos de batalla o a ostentar en el pecho vuestra marca colorada por todas las capitales americanas! ¡Pisoteadla!, ¡oh!, ¡sí: pisoteadla!…»

«¡Cuánto tiempo perdido desde 1825 hasta 1845! ¡Cuánto tiempo más aún, hasta que Dios sea servido ahogar el monstruo de la Pampa!»

«¡Un trapo colorado! A esto ha estado reducida la solicitud del Gobierno durante quince años; ésta es la única medida de administración nacional, el único punto de contacto entre el amo y el siervo: ¡marcar el ganado!»

«¡¡¡Barranca-Yaco!!!»

«¡Pobre Buenos Aires, tan candorosa, tan engreída con sus instituciones! ¡Un año más, y seréis tratada con más brutalidad de la que fue tratado el interior por Quiroga!»

«¡Caballos! ¡Caballos!»

«¡Caballos necesito!»

«¡Caballos!»

«¡Qué instructiva es la Historia! ¡Cómo se repite a cada rato!…»

«¡Bárbaro! ¡Es la ciudad, que trata de salvarse de no ser convertida en pampa, si abandona la educación que la liga al mundo civilizado!»

«¡Ah, corazones de piedra! ¡Nos preguntaréis todavía por qué combatimos!»

«¡Insensato! ¿Qué es lo que has hecho?»

«¡Qué Estado americano se ha visto condenado, como Rosas, a redactar, en tres idiomas, sus disculpas oficiales para responder a la prensa de todas las naciones, americanas y europeas, a un tiempo!»

«¡Cuántos resultados no van, pues, a cosechar esos pueblos argentinos desde el día, no remoto ya, en que la sangre derramada ahogue al tirano! ¡Cuántas lecciones! ¡Cuánta experiencia adquirida! ¡Nuestra educación política está consumada!»

«¡Mazorca!, ¡Rosas!»

«¡Cuántas veces este furibundo, que tantos millares de víctimas ha sacrificado inútilmente, se habrá mordido y ensangrentado los labios de cólera al recordar que lo ha tenido preso diez años y no lo ha muerto, a ese mismo manco boleado que hoy se prepara a castigar sus crímenes!»

«¡Proteja Dios tus armas, honrado general Paz! ¡Si salvas la República, nunca hubo gloria como la tuya! ¡Si sucumbes, ninguna maldición te seguirá a la tumba! ¡Los pueblos se asociarán a tu causa o deplorarán, más tarde, su ceguedad o su envilecimiento!»

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Sobre música y esclavitud

En sus diarios de viaje, Sarmiento narra la esclavitud (la esclavatura). Cuando llega a Río de Janeiro, después de haber partido de Valparaíso, cruzado por el Cabo de Hornos y visitado Montevideo, encuentra cuadrillas de esclavos trabajando en condiciones brutales por toda la ciudad. Como otros liberales de su época, escribe en contra del régimen esclavista. Lo considera un signo de barbarie, una muestra de decrepitud de la herencia despótica portuguesa.

Poco después nota algo que le llama la atención. Advierte que los esclavos tienen una relación vital con la música. Una mañana, entredormido, le llega una melodía lejana. Son los cantos de los esclavos africanos que llevan la carga, como «mulas humanas», bajo el comando de capataces que hacen sonar campanillas. Sarmiento deduce que el esclavo «canta para animarse con el compás de su voz; al oirla en coro con la de los que le preceden i le siguen, se siente hombre todavía i prevé que hai un término próximo a su fatiga, el muelle donde las naves cargan, i un fin lejano, la muerte que cura todos los dolores.»

Unos días más tarde, es testigo de otra escena. Un esclavo, bajo una carga inhumana, está a punto de desvanecerse. Cuando otro esclavo lo advierte, corre hasta él y le canta al oído. Entonces el que estaba exhausto responde al canto y empieza una conversación de melodías que se van acompasando hasta que el hombre que estaba vencido se recobra y sigue la marcha con vigor.

Sarmiento, como muchos otros antes y después, atribuye a la africanidad esta fuerza, este vínculo particular de los esclavos con la música:

(…) en los palmeros donde solo escuchamos nosotros murmullos del viento, distinguen los africanos cantos melodiosos, ritmos que se asemejan a los suyos.

Lo asocia con el clima tropical, con el ruido de la selva, que de alguna manera se metería en el cuerpo de los africanos:

Hai en la naturaleza tropical melodías inapercibibles para nuestros oidos, pero que conmueven las fibras de los aboríjenes.

Esta idea, que explica los caracteres culturales a partir de la raza o de la geografía, es la más visible en el libro y quizás la menos interesante.

Pero en el propio Sarmiento encontramos otra posible explicación, más fértil. Él observa que el canto no solo ocurre en las cuadrillas de carga, sino también en los remos:

Cuando los remeros esclavos han bogado dos horas i por sobre sus anchas espaldas corre a mares el sudor, i sus ojos hundidos brillan con luz taciturna, míranse entre sí, i prorrumpen en un canto con palabras intelijibles cual ensalmos dirijidos al fetiche. El golpe de los remos mide el compás, i algunos minutos después, el lijero esquife hiende las olas como arrebatado por una corriente irresistible.

Podríamos pensar también en otras escenas de canto: el fregar de las lavanderas en los arroyos, o el entrenamiento militar de los conscriptos. En toda situación donde el trabajo físico repetitivo demuele el cuerpo y quiebra la paciencia, aparece la música, que tiene una doble cara: por un lado, es lo que salva a la persona esclavizada de caer vencida, pero por otro lado es lo que, empleado utilitariamente, permite al explotador aumentar la producción de sus esclavos. Esto lo advierte Sarmiento así:

El entusiasmo es la calidad mas dominante en el negro i el amo avaro para escitarlo, hace que su recua cante, a fin de hacerla dar la última partícula de acción i de trabajo.

Los esclavos cantan para no morir trabajando, para soportar lo que no soportarían de otro modo. Pero los esclavos africanos en América no solo se vuelven esclavos al ser secuestrados y traficados, sino que, además, sus hijos nacen esclavos. Estos niños oyen desde la infancia el canto de los suyos. Aquello que para los mayores es el señuelo espiritual que les permite llegar al final del día, en los niños se vuelve parte de su temperamento. Lo que Sarmiento ve en estos jóvenes, entonces, es una predisposición a «sentir la música» como no la encuentra ni siquiera en los cantantes de ópera. Una manera de vibrar, como si las notas se metiesen en el organismo y moldearan la forma de los músculos y la elasticidad de los tendones.

No es de extrañar entonces que los mulatos, que también son hijos de esclavas, y que son criados en la misma música de sus hermanos esclavos, pero tienen más libertades para estudiar y ejercer una profesión, empiecen a destacarse en Brasil como artistas y músicos. Sarmiento, que es agudo al advertir el conflicto de clase, y que subraya el miedo de las elites blancas por la amenaza que representa el mulato de «vengar bien pronto las injurias hechas a su tostada madre», da sin embargo una explicación pobre de la preeminencia artística de la nueva clase. Interpreta que se trata del milagro de la fusión entre los genes musicales africanos y los genes europeos de la inteligencia. No puede ver que la cultura está moldeada por las condiciones históricas y materiales de la sociedad.

Pasa el tiempo, Sarmiento deja Río de Janeiro, cruza el Atlántico, atraviesa Francia y España. Cuando llega a Argelia, la experiencia brasileña ya quedó un año atrás, y falta otro año para que vuelva a encontrarse con esclavos africanos en el sur de los Estados Unidos. Sarmiento recorre el desierto argelino, llega a una tienda, comparte la vida con los hombres del lugar. Le llama la atención que las mujeres no aparecen, son invisibles. De repente, escucha

un rumor estraño de voces humanas, con cierta cadencia acompasada que me traia a la memoria la reminiscencia de algo parecido que habia debido oir no sé donde.

Se asoma a otra parte de la tienda y ve entonces por primera vez a las mujeres, en un ritual que no llega a entender. Alguien le explica: están llorando el apresamiento de un familiar por el ejército de ocupación francés. Pero no lloran como él conoce que la gente llora: «En lugar de llantos descompasados, se oia el canto lúgubre de oraciones recitadas cadenciosamente». Lo embarga un sentimiento de misterio y de respeto, raro en él, que deplora la cultura musulmana. Se interesa por esas mujeres y se acerca a ellas, pero no llega a establecer un vínculo.

En las ciudades de Argel y Orán, las mujeres también son invisibles, envueltas en mantos y velos. Los velos son marcas de opresión que Sarmiento ya conoce de la tradición cristiana, y por eso su atención se centra en otro detalle: «el adorno principal son unos grilletes de plata en los tobillos, tan gruesos como los de hierro de nuestras prisiones».

Por eso, es casi inevitable la conclusión a la que llega más tarde:

Después, refleccionando, he recordado que [lo que el canto de las mujeres le trajo a la memoria] era el canto plañidero con que las recuas de negros en el Brasil se acompañan i animan al trabajo.

Presas de la doble opresión, ejercida por los hombres de sus familias y por el ejército francés, ellas cantan, como sus hermanos africanos, para seguir viviendo.

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Traducir y digitalizar

Traducir es una adicción, dice Alan Pauls en su novela El pasado y lo repite cada vez que le preguntan.

Señala que la tarea resulta inaplazable: «Una vez que empiezo, no puedo terminar». Dice que se experimenta como una compulsión; se refiere también al «frenesí de la traducción». La compara con la cocaína y llega a decir que esta última no es tan potente, que traducir es la droga por excelencia: «La verdadera sujeción, el anhelo, la promesa».

Pero la adicción de traducir es el correlato psicológico, en Pauls, de otra cosa. Hay algo objetivo, material, inherente a la literatura, que causa esa adicción:

Hay algo para mí en el texto que está escrito en otra lengua que pide ser traducido. Es como si hubiera una voz encerrada en una mazmorra en el texto que golpea una puerta de la celda y dice: «¡Tradúzcanme!». Algo que hay que liberar. Y el traducir acude a ese llamado.

Así, esa «forma despiadada de la esclavitud» que, según Pauls, es traducir, no es solamente una compulsión neurótica. En la persona que traduce hay también «algo muy sacerdotal, algo que reproduce, como el gesto del viejo copista que tenía a su cargo la misión de hacer sobrevivir algo, porque si no copiaba el texto corría el riesgo de desaparecer.»

Lo fundamental es entonces cumplir una misión, y esa misión nace de un llamado. Una vez que el sacerdote, el esclavo, el adicto, pone en marcha la máquina de traducir, el escritor, y también el lector, solo ven que «los libros se van reproduciendo como conejos en distintas lenguas». Las traducciones, por lo tanto, «son como buenas noticias», como regalos.

La relación de la traducción con la copia y con la liberación está también en Ricardo Piglia. Pero Piglia ve algo más. La liberación no es solamente liberación de los límites de una lengua; también lo es de la propiedad privada. Para Piglia, en el lenguaje no hay propiedad privada, y es en el salto del lenguaje a la literatura donde aparece la propiedad. Hay por lo tanto una tensión permanente entre el lenguaje que busca liberarse y el sistema de apropiación que funda la literatura. En este escenario, la figura del traductor es problemática, precisamente porque pone en cuestión la propiedad literaria.

En sus diarios, Piglia proclama la utopía de un mundo hipertecnológico donde las obras circulan de forma instantánea, anónima, donde la práctica de la escritura está generalizada y donde la traducción es automática: ya no es necesaria la esclavitud que sufre hoy el traductor. En esa sociedad ideal, se materializa el deseo de Lautréamont: «La literatura debe ser hecha por todos y no por uno».

La traducción, creo, se entrelaza con otra adicción muy emparentada: la digitalización.

La misma fuerza apremiante, el mismo frenesí que padece el traductor, se sienten también al digitalizar libros y subirlos a Internet. La misma alegría invade a los lectores cuando los libros se reproducen como conejos en las computadoras, en los celulares, en los dispositivos de lectura, mientras los dueños de las editoriales enfurecen, desesperan y corren inútilmente para atrapar a los conejos.

La digitalización, igual que la traducción, se vive como un mandato esclavizador. Es una compulsión en el sentido de que hay también una fuerza coercitiva. La misión de poner los libros al alcance de otras personas se funde con la necesidad pulsional de liberar la energía contenida. La liberación del arte tiene como correlato la esclavitud de quien lo libera.

Pauls dice que traducir es como leer. Y agrega, citando a Nietzsche, que «es una especie de lectura miope». El traductor lee filológicamente, con un nivel de detalle microscópico. El digitalizador lee la forma de las palabras y de las letras, busca los errores tipográficos, borra las manchas. Está obsesionado con la materialidad, aunque lo que hace es justamente liberar al texto de su materialidad.

El digitalizador es un operario, un apéndice de la máquina óptica. Es un loco que entra en frenesí cada vez que la luz del escáner empieza a correr de un lado para el otro. Es el sacerdote, el copista que escucha el llamado del lenguaje y que cumple el mandato de multiplicar los libros.

Para Pauls, la necesidad de liberar los libros toma su energía de una fuerza propia del lenguaje. Pero esta dimensión ideal del lenguaje, creo, está atada a la realidad social objetiva. No es que simplemente los libros buscan liberarse de sus límites; en el mundo hay hambre de libros. Este hambre (que no es lo mismo que voracidad) es el que, según Lea Shaver, soportan principalmente los hablantes de lenguas minoritarias y los que no tienen el dinero para comprar los libros.

El llamado del lenguaje es también, por eso, el llamado de los hambrientos de libros. La misión estética del copista (del traductor, del digitalizador) es por eso, además, una misión ética.

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Desgraciados

En la literatura argentina del siglo XIX hay una circunstancia que se repite con frecuencia: la de desgraciarse.

La idea es presentada por Sarmiento en un pasaje del Facundo:

El hombre de la plebe de los demás países toma el cuchillo para matar, y mata; el gaucho argentino lo desenvaina para pelear, y hiere solamente. Es preciso que esté muy borracho, es preciso que tenga instintos verdaderamente malos, o rencores muy profundos, para que atente contra la vida de su adversario. Su objeto es sólo marcarlo, darle una tajada en la cara, dejarle una señal indeleble. Así, se ve a estos gauchos llenos de cicatrices, que rara vez son profundas. La riña, pues, se traba por brillar, por la gloria del vencimiento, por amor a la reputación. Ancho círculo se forma en torno de los combatientes, y los ojos siguen con pasión y avidez el centelleo de los puñales, que no cesan de agitarse un momento. Cuando la sangre corre a torrentes, los espectadores se creen obligados, en conciencia, a separarlos. Si sucede alguna desgracia, las simpatías están por el que se desgració: el mejor caballo le sirve para salvarse a parajes lejanos, y allí lo acoge el respeto o la compasión. Si la justicia le da alcance, no es raro que haga frente, y si corre a la partida, adquiere un renombre, desde entonces, que se dilata sobre una ancha circunferencia. Transcurre el tiempo, el juez ha sido mudado, y ya puede presentarse de nuevo en su pago, sin que se proceda a ulteriores persecuciones; está absuelto. Matar es una desgracia, a menos que el hecho se repita tantas veces que inspire horror el contacto del asesino.

María Moreno supo ver algo extraño e interesante en esta definición de la desgracia que hace Sarmiento. Dice Moreno en Black out:

Para la taxonomía del gaucho escrito, disgraciarse [así lo leyó ella, con i] no es morir sino matar.

La desgracia no es cualquier infortunio. Es un infortunio específico: la muerte violenta. Pero además de la especificidad, hay un corrimiento del significado. El que mata no desgracia al que muere, sino que se desgracia a sí mismo. No es el muerto, ni la familia del muerto, quien sufre la desgracia. La sufre el asesino.

Sarmiento usa el término en cursiva, tomando distancia de la idea, dando a entender que es una forma de decir de los gauchos, que corresponde a una forma de ver el mundo propia de bárbaros:

Desgraciadamente, el cantor, con ser el bardo argentino, no está libre de tener que habérselas con la justicia. También tiene que dar la cuenta de sendas puñaladas que ha distribuido, una o dos desgracias (¡muertes!) que tuvo y algún caballo o una muchacha que robó.

A María Moreno lo que más le interesa es la manera en que desgraciarse se asocia al alcohol. Ya en Sarmiento el gaucho se desgracia a causa de la borrachera. Y en Mansilla se repite la circunstancia. Comenta Moreno:

En Una excursión a los indios ranqueles, el cabo Gómez, confundiéndolo con un alférez que lo había humillado en el campo de batalla, mata a un vivandero y es ejecutado. Antes había apuñalado a su mujer, creyéndola con un amante en la cama. En los relatos de fogón del coronel Mansilla está el de un tal Crisóstomo que acuchilló a la que le negaba la hija que había tenido con él antes de casarse, y el de Miguelito que pagó el crimen de su padre, asesino por celos de un juez. Todos estaban borrachos.

Hay otro relato para agregar en ese mismo libro, que Moreno no menciona. Es el de Camargo, un compadre que anda con la hija de un comandante. El comandante le toma bronca, lo acusa de ofensas falsas y lo sale a buscar con la partida. Camargo los mata, huye y se termina sumando a la montonera del Chacho Peñaloza. Cuando Peñaloza es asesinado, se une a otro caudillo, hasta que una nueva derrota lo obliga a irse con los indios de Baigorrita. También la desgracia de Camargo tiene relación con el alcohol. Según Mansilla, Camargo tiene una existencia «que se consume contra el aguardiente y las reyertas de incesantes saturnales».

Moreno agrega el caso de Martín Fierro, que se desgracia matando al Negro. «Esa noche me apedé», dice Fierro, y confiesa que cuando le dice a la Negra «Va… ca… yendo gente al baile», lo hace a causa de «la mamúa». Es curioso, sin embargo, que en el momento de la pelea a muerte con el Negro, el efecto del alcohol desaparece de repente: «No hay cosa como el peligro / pa refrescar un mamao; / hasta la vista se aclara, / por mucho que haiga chupao.» Es decir que Fierro, repentinamente sobrio, tiene que hacerse cargo de culminar la desgracia que desencadenó borracho.

Pero hay mucho más que el alcohol en el hecho de desgraciarse.

Mansilla escribe el término desgraciarse ya sin las cursivas que usaba Sarmiento. De todas maneras, siguen siendo los personajes populares los que utilizan esta acepción de la palabra. Crisóstomo dice, por ejemplo: «Seguimos trabajando y aumentando lo poco que nos había quedado hasta que me desgracié…». Y Miguelito dice: «Una noche casi me desgracié con mi suegro». Mansilla, en cambio, nunca usa la palabra en este sentido.

¿Por qué la gente pobre habla de desgraciarse y no de matar? Quizás lo hacen para disimular la aberración moral, para buscar comprensión o lástima. Pero más probablemente, porque consideran que no hay aberración moral. Que en la Argentina del siglo XIX, no es uno el que mata sino las circunstancias las que obligan a matar. No hay remordimiento. El hecho se juzga desafortunado, motivado por causas externas. El destino se acepta.

Moreno dice que matar es desgraciarse porque es lo mismo que morir: «El matador, si hay “justicia”, morirá a manos del Estado.»

Pero eso no es así. Crisóstomo, después de apuñalar a la mujer, huye a los indios. Miguelito también escapa con los indios. La desgracia de matar no consiste en que uno va a morir. Matar es desgraciarse porque, al huir, se va a perder a la gente querida, se va a perder el lugar de origen, se van a perder todos los bienes. El desgraciado es un fugitivo, un exiliado.

Matar es una afrenta para la familia del muerto, que busca la venganza. Matar es también un motivo para ser perseguido por el Estado (aunque solo cuando el que mata es un pobre). Pero adonde el desgraciado llega, como dice Sarmiento, se lo recibe con respeto o con compasión. Porque para el pueblo, en cualquier lugar, matar no es algo malo. Es algo que le puede pasar a cualquiera. Para el pueblo, esa muerte no es asunto suyo.

Matar no es un crimen, es una desgracia, y buena parte de esa desgracia consiste en tener que escapar. Si es rápido y hábil, el desgraciado logra esquivar a la partida y refugiarse en otra provincia o con los indios. Lo importante es huir de la jurisdicción donde lo busca la partida y donde lo que le espera es la pena de muerte. Una vez cruzada la frontera, la ley ya no lo alcanza. No tiene nada que pagar entre sus nuevos vecinos. La responsabilidad del crimen se desvanece con el cambio de lugar.

Después de desgraciarse, la persona vive en desgracia. Vivir en desgracia es vivir en el exilio, en la pobreza, bajo costumbres diferentes. Quienes van a los indios viven en desgracia. Y esto no necesariamente porque sean esclavizados por los indios (muchos cristianos en desgracia gozaban de reputación entre los indios), sino porque viven en lugar ajeno, bajo una cultura ajena.

A veces un desgraciado puede visitar, a escondidas, a la gente perdida. Pero es difícil y es arriesgado. Requiere de la complicidad de algún antiguo amigo, o del soborno a algún funcionario. La desgracia, por lo tanto, no es un estado absoluto ni eterno. También, como decía Sarmiento, puede terminar cuando el juez o el gobernador del lugar donde se mató ya fue desplazado o depuesto.

En el Martín Fierro, Cruz también se desgracia. Un día encuentra al Comandante abrazando a su china y empieza una pelea. Un hombre del comandante le dispara con un revólver, pero Cruz es rápido de reflejos y logra matarlo con el cuchillo:

Después de aquella desgracia
me refugié en los pajales,
anduve entre los cardales
como vicho sin guarida—
pero, amigo, es esa vida
como vida de animales.

Igual que los personajes de Mansilla, Cruz y Fierro terminan yendo a vivir con los indios.

El desgraciado no tiene por qué ser especialmente violento. Miguelito, en la novela de Mansilla, evita otras desgracias porque no es matador. En su universo, las desgracias rondan a las personas, y las personas honradas tratan de evitarlas, pero a veces no pueden. Los matadores no son desgraciados, son otra cosa. Los matadores matan por gusto y con saña, los desgraciados no. Los matadores sí pueden despertar horror y repudio.

Hay, por último, otros dos sentidos de desgraciarse, al menos en Mansilla. Para la mujer cristiana, desgraciarse es quedar embarazada. La Dolores se desgracia al quedar embarazada de Miguelito, su amante casado.

Y, para la mujer india, que vive una vida libre mientras es soltera, desgraciarse es casarse:

La mujer casada depende de su marido para todo.
Nada puede hacer sin permiso de éste.
Por una simple sospecha, por haberla visto hablando con otro hombre, puede matarla.
¡Así son de desgraciadas!



* Los dibujos son de la edición del Martín Fierro ilustrada por Alberto Güiraldes.

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La vida después de la revolución

Sabemos que queremos la revolución, pero ¿cómo es la vida después de la revolución? Una de las dificultades para la construcción de un futuro socialista es la tendencia a imaginarlo, de manera alucinada, como la concreción de una vaga felicidad social. Nos imaginamos una utopía de vidas plácidas, armónicas y sin conflicto, igual que ocurre con otros tipos de fantasías sociales. Sin embargo, el socialismo no es ni puede ser jamás la felicidad social. El socialismo no es una utopía; es simplemente una propuesta modesta, una cuestión de justicia. Su tarea es acabar con la explotación de una clase (la clase trabajadora) por otra (la clase propietaria) y construir una sociedad sin clases. En esta sociedad sin clases, la propiedad de los medios de producción pasa a ser social y los bienes y servicios que producen las personas al trabajar no se compran ni se venden en el mercado, sino que se distribuyen de acuerdo al desarrollo material de la sociedad y a las preferencias y necesidades individuales. Así, se transparentan las relaciones humanas, se vuelven más inteligibles, se las devuelve al terreno de la política, y dejan de operar como fuerzas misteriosas del mercado.

Si el socialismo no trae ni puede traer la felicidad, lo que sí puede hacer es eliminar algunas fuentes innecesarias de infelicidad: la rabia generada por la desigualdad, la angustia de no tener trabajo, el miedo a perderlo, la desesperación de la pobreza y de la miseria. Pero la infelicidad social, como explica Freud en El malestar en la cultura, tiene su fuente principal en el hecho mismo de la vida en sociedad, que impone limitaciones a las pulsiones de las personas: al amor y a la violencia. Dicho de otra manera, en el capitalismo sufrimos más de lo necesario, pero ningún sistema social es capaz de superar la infelicidad, porque la vida en sociedad implica un límite y una renuncia a nuestros deseos. Vivimos en sociedad porque no podemos prescindir de los demás, pero querer, odiar y necesitar a los demás nos expone a muchísimo sufrimiento. En suma, el capitalismo impone un sufrimiento añadido, innecesario, a un sufrimiento previo, necesario e ineludible.

Pero además, el socialismo, si bien nos libera de la fuente espantosa de sufrimiento causada por la explotación capitalista, también nos expone a una nueva fuente de infelicidad. El problema de transparentar las relaciones sociales es que obliga a las personas a atravesar el sufrimiento de involucrarse en la gestión del trabajo y de la vida social. Si la propiedad de los medios de producción ya no es privada, y si el trabajo se organiza de manera democrática, hay una exposición mucho más grande que en el capitalismo a las relaciones políticas, que son capaces de generar infelicidad, y mucha. Mientras que las relaciones mercantiles generan la ansiedad de validar la mercancía en el mercado, la paranoia de ser estafados, la cosificación de las personas que nos rodean y la necesidad de competir de manera salvaje, las relaciones socialistas implican el sufrimiento de la negociación, de la decisión democrática que necesariamente es dificultosa y muchas veces insatisfactoria. Nos liberamos de la infelicidad de cumplir mecánicamente las órdenes despóticas del patrón, que dispone de nuestra fuerza de trabajo para exprimirnos y obtener ganancias a costa nuestra, pero nos vemos forzados a aprender los procesos en los que trabajamos, a discutir con nuestros iguales, a involucrarnos en conflictos que pueden llegar a callejones sin salida.

No hay socialismo si las personas no se involucran en los procesos sociales que inciden en sus vidas. Siempre que las decisiones principales queden en manos de una clase especial, habrá explotación. Pero el involucramiento trae conflicto y trae infelicidad.

A la hora de la militancia por una revolución socialista, tenemos que tomarnos en serio la tarea de imaginar cómo va a ser esa sociedad socialista, para hacerla más tangible, más probable, más verdadera. No tenemos que esperar ni prometer un futuro feliz, sino un futuro justo, en el que muchas cosas de nuestra vida cotidiana seguirán siendo como ahora, con mezquindades, conflictos y traiciones, pero donde gran parte de la injusticia social va a ser superada, donde la organización del trabajo va a ser igualitaria y racional.

También hay que saber que una revolución no va a traer por sí misma la superación de todas las desigualdades. Las desigualdades de género, raciales y muchas otras habrá que seguir combatiéndolas, porque si bien es cierto que el capitalismo inventó algunas de ellas, como la discriminación racial, y agudizó otras, poniendo todas estas categorizaciones sociales al servicio de la explotación más salvaje, también es cierto que la caída del capitalismo no implica necesariamente que estas discriminaciones se conviertan automáticamente en cosa del pasado. Combatir desde ahora las discriminaciones es fundamental por muchas razones: para contrarrestar los peores abusos actuales de la explotación capitalista, para evitar la fragmentación de la clase trabajadora y para generar desde ya el compromiso de que la futura sociedad hará llegar la justicia a todas las personas.

El socialismo no va a hacer más buenas ni menos violentas o menos egoístas a las personas. Lo máximo que puede hacer es canalizar buena parte de esa violencia hacia fines socialmente productivos, vehiculizar ese egoísmo de manera que, en lugar de materializarse en una acumulación irracional y en una explotación salvaje, se concrete en formas más benignas.

En El malestar en la cultura, Freud advertía que pretender otra cosa puede llevar a la catástrofe. Anhelar la felicidad socialista es peligroso porque, ante la imposibilidad de esa felicidad, siempre aparecerá la sospecha, la acusación a la escoria burguesa que sigue infectando la sociedad. Si bien Freud reconocía que, a la hora de controlar la agresión constitutiva humana, era “indudable que un cambio real en las relaciones de los seres humanos con la propiedad aportaría aquí más socorro que cualquier mandamiento ético”, también se preguntaba con ironía, refiriéndose a los ideales de felicidad de algunos socialistas de su época, “qué harán los soviets después que hayan liquidado a sus burgueses”.

Por eso, tenemos que luchar sabiendo que no luchamos por la felicidad sino por la justicia. Una sociedad sin clases, sin un grupo de privilegiados que vive a costillas de la mayoría, es tan solo el requisito básico para hacer nuestras vidas más vivibles. Y también, mal que nos pese, tenemos que luchar sabiendo que la revolución quizás no llegue a concretarse en el plazo de nuestras vidas, que vivimos en una historia que nos trasciende, que los procesos civilizatorios atraviesan siglos y las personas apenas décadas. Esta atadura a nuestro tiempo nos tiene que llenar de paciencia, sin perder nunca de vista el horizonte.

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La máquina de escribir con los ojos

En el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del epílogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos de Ficciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

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Las disputas políticas en el sistema de la cultura

Publicado originalmente en Hemisferio Izquierdo.

En sus diálogos con Juan José Saer, Ricardo Piglia dice que lo central de la práctica política de un artista no es a quién vota, con qué partido simpatiza o cuán «progresistas» son sus opiniones, sino cuál es su posición en relación con el sistema de la cultura:

A menudo, las posiciones políticas de un escritor tienen mucho que ver con el modo en que se relaciona con el mercado, con la circulación de los textos, con ciertos estereotipos y figuras de escritor. Es en esta política interna al debate de la relación entre la literatura y la sociedad donde se definen posiciones políticas nítidas de los escritores.

También dice:

Discutir la relación con el mercado, la relación con los mass media, supone un sistema de politización de los escritores. Es la experiencia específica la que ayuda a la politización. Yo digo siempre que lo que politizó y llevó a la izquierda a Arlt fue su experiencia como escritor marginal, su relación con el establishment literario y la tensión que tenían el estilo y la literatura que practicaba con la sociedad literaria con que se encontró.

Esta guerra de Arlt contra el establishment queda famosamente clara en sus palabras preliminares a Los lanzallamas, pero también en batallas más cotidianas como la que dio contra la Sociedad Argentina de Escritores, un emprendimiento auspiciado y comandado por el editor Samuel Glusberg, cuya primera presidencia ejerció el ferviente fascista Leopoldo Lugones. La SADE, bajo el eslogan de representar «los intereses morales y materiales» de los escritores, lo que en realidad buscaba era —como su nombre lo sugiere— vejar a la gran masa de literatos, en beneficio de una comisión directiva autoimpuesta que gobernaba por sí y para sí, invitando al resto de los escritores a ser «socios administrados». En 1928 y 1929, Arlt le dedicó a la SADE una serie de aguafuertes en las que no ahorró sarcasmos sobre la edad avanzada y el conservadurismo galopante de sus dirigentes, burlándose también de la perspectiva que podría ofrecer a los escritores una sociedad impulsada y manejada por un editor. No fue el único: Elías Castelnuovo, uno de los escritores a quienes se invitó a ser socio administrado, respondió que le habría encantado ser parte de una verdadera gremial de escritores, pero que la SADE era más bien «un patronato de esclavos federados», y su mesa directiva, «una camorra literaria».

Noventa años después, en la otra orilla del Río de la Plata, las palabras de Arlt y Castelnuovo resuenan en los alrededores de las calles Canelones y Paraguay, donde se encuentra la sede de la Asociación General de Autores del Uruguay. Fundada en la misma época que la SADE, el fin declarado de esta asociación es “la defensa de los Derechos de Autor” —con mayúsculas—, “tanto moral como patrimonial”. A diferencia de otras asociaciones sin fines de lucro, su consejo directivo es generosamente remunerado. Del mismo modo que la SADE en 1928 instauraba su patronato de esclavos, aquí y ahora también la gran masa de socios de Agadu son socios administrados, sin derecho a votar ni a ser elegidos como autoridades. Menos del 15% de los socios tiene derecho a voto. Mientras los 11 integrantes del consejo directivo, entre quienes solo hay 2 mujeres, se reparten más de 11 millones de pesos anuales, la enorme mayoría de los autores uruguayos no tiene la misma suerte: de los más de 500 millones de pesos que entran por año en esa gigantesca máquina de recaudar, casi la totalidad se reparte entre los gastos de administración, los pagos al exterior, las rentas de los editores y las regalías de un puñado de artistas famosos locales, casi todos hombres. La gran mayoría de los socios no ve nada y, peor todavía, tienen que pagarle a Agadu para poder presentarse en un recital o para publicar una obra de manera independiente. La cruel ironía es que la misma entidad que se jacta de representar los intereses de los autores es la que genera y cristaliza la división entre la élite de burócratas y el resto —los “esclavos federados”, como diría Castelnuovo—.

Entre los dirigentes de Agadu hay artistas relativamente conocidos que se declaran de izquierda, enmarcan sus opiniones dentro de corrientes progresistas o incluso están afiliados a partidos u organizaciones de izquierda. Jorge Schellemberg, Diego Drexler o Jorge Nasser, quienes forman parte del consejo directivo de Agadu, son algunos de estos autores que viven en la contradicción permanente de declararse “progresistas” en un plano político general, mientras en el interior del sistema de la cultura defienden y hacen crecer las desigualdades.

Un párrafo aparte merece Mauricio Ubal, artista que desde la década de 1970 tuvo una reconocida militancia de izquierda, y cuya canción “A redoblar” fue un emblema de la protesta contra la dictadura militar. Sin embargo, en 2004 asumió como presidente de la Cámara Uruguaya del Disco. Desde este nuevo rol desarrolló un activismo feroz en contra de la “piratería” y en defensa de la industria cultural, con un libreto calcado del que inventó la industria fonográfica estadounidense. Esta contradicción evidente no impidió que siguiera estando cerca de los partidos y organizaciones de izquierda y que en muchas oportunidades prestara su voz a campañas de corte progresista.

Si consideramos válida la perspectiva de Piglia y la aplicamos al contexto actual de Uruguay, podemos identificar la corriente conservadora de la cultura uruguaya por una forma específica de gestionar la producción, los ingresos, las oportunidades y el capital simbólico que da como resultado el aumento de las desigualdades en el campo cultural. Pero además, esta corriente se caracteriza por el tipo de relaciones que propone entre “los artistas” y el resto de la sociedad. Estas relaciones son “carnales” con el empresariado cultural, de colaboración con los medios masivos de comunicación y defensivas o corporativas en relación con los demás ámbitos sociales. Así, por ejemplo, escritores como Ignacio Martínez o Carlos Rehermann se encuentran más cerca de las posiciones de la Cámara del Libro que de los intereses de las bibliotecas o de las instituciones educativas, en cuanto al tipo de políticas culturales que proponen. La corriente conservadora se considera aliada del empresariado cultural, dado que todos forman parte del “sector cultural”, de la “familia de la cultura”, o, de manera más sintética y grandilocuente, de “la cultura”. En cambio, frente al resto de la sociedad, esta corriente reclama privilegios corporativos y jamás reconoce obligaciones. Así, la construcción de la idea de “la cultura” encubre las relaciones de clase que hay dentro y fuera del sistema cultural, y es por lo tanto ideología en el mismo sentido que es ideología hablar de “la gente” o “los uruguayos”.

Una de las tácticas más usadas por el conservadurismo cultural es la sacralización del arte, con la consiguiente creación de una orden o círculo “sagrado” del arte y de los artistas. Este círculo de pertenencia se usa, por un lado, para cooptar o excluir a otros artistas. La cooptación no tiene que ver con virtudes o valores estéticos, sino con amistades personales y con una actitud sumisa con el sistema cultural y mediático. Lo “sagrado” del arte, hacia afuera, sirve para reclamar un trato preferencial, para aumentar el peso de las posturas del grupo, y para usar la carta de la “incomprensión” o de la “ignorancia” frente a cualquier política que no se adapte a sus intereses.

Las corrientes progresistas de la cultura, en cambio, buscan derribar las desigualdades dentro del sistema cultural, así como desmercantilizar la producción y el acceso a los bienes culturales. Cobran cuerpo en muchos colectivos de artistas independientes, así como en distintos espacios y proyectos culturales comunitarios y públicos. Muchos colectivos musicales y teatrales trabajan con modelos solidarios, buscando socializar los recursos materiales y el reconocimiento, para el bien común, promoviendo además a los artistas más jóvenes e independientes. La relación de estos artistas con el sector empresarial es de antagonismo, y, en cambio, su relación con el público es horizontal, de igual a igual, en alianza.

Los espacios culturales, las bibliotecas, los museos y las instituciones educativas públicas cumplen, por lo general, un rol progresista en el sistema cultural. Su tarea es socializar la cultura, por lo que, más allá de las visiones sobre política general que tienen las personas que trabajan en esos ámbitos, su papel dentro del sistema tiende a incluir, a generar igualdad de oportunidades e igualdad de acceso a los bienes simbólicos.

Ejemplos de políticas progresistas en el campo cultural que atacan las desigualdades y las relaciones mercantiles hay muchísimos y muy variados. Podemos mencionar a las usinas de cultura, que socializan el acceso a determinados medios de producción cultural; las políticas de cultura libre, digitalización y puesta a disposición en Internet de obras en dominio público, que socializan y desmercantilizan en este caso el acceso a bienes culturales; y la organización de festivales independientes como Peach & Convention, del colectivo Esquizodelia, que brindan un ejemplo de democracia radical en la producción cultural.

Dentro del sistema de la cultura, la mayoría de las personas puede identificar más o menos bien quiénes se ubican dentro de la corriente conservadora y quiénes dentro de las corrientes progresistas. Sin embargo, desde afuera del sistema, y especialmente desde el movimiento social y desde la izquierda política, a veces cuesta entender las contradicciones o resultan incómodas dentro de la estrategia política más general. Hay quienes desde afuera abonan, deliberadamente o no, la idea de “la cultura” como algo homogéneo, idílico, compuesto por un puñado de caras famosas y queridas, a quienes la sociedad simplemente decide apoyar o no apoyar. Así, se rescata la figura del Mauricio Ubal coautor de “A redoblar” y se soslaya la del Mauricio Ubal presidente de una cámara empresarial que representa los intereses de multinacionales como Universal, Warner y Sony, por lo que, al final del día, no hay incomodidad en pedirle la voz para una campaña electoral.

Para todo movimiento político es inevitable evaluar cuánto cuesta y cuánto reditúa tener del lado propio a personajes reconocidos. Sería ingenuo pretender que un partido o movimiento político no pusiera en la balanza esta cuestión, pero también es ingenuo aspirar a un verdadero cambio de matriz cultural desde la izquierda si no tomamos en cuenta que muchos de quienes llamamos “nuestros artistas” han contribuido a un sistema cultural profundamente injusto, oligárquico y conservador. En definitiva, un sistema de derecha. Y es precisamente este sistema de derecha, construido a la medida del empresariado cultural y mediático, del que se benefician secundariamente unas pocas “estrellas” y burócratas locales, el que afecta derechos culturales muy básicos, aplastando la diversidad de voces, reforzando las visiones conservadoras hegemónicas y marginando a la mayoría de la población de la producción y acceso equitativo a la cultura.

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El oficio de vivir

En El oficio de vivir, Pavese habla de literatura y habla de su vida personal, de sus relaciones. Cuando habla de literatura tiene momentos extraordinarios. Los comentarios sobre Shakespeare o sobre Herodoto son superlativos. También me encantaron algunas observaciones sobre el teatro griego. Un ejemplo:

En la tragedia griega, las personas no se hablan nunca, le hablan a confidentes, al coro, a extraños. Es representación en cuanto cada uno expone su caso al público. La persona no se rebaja nunca a mantener diálogos con otras, sino que es como es, estatuaria, inmutable. Las muertes suceden fuera de escena, y se oyen los gritos, las exhortaciones, las palabras. Llega el mensajero y cuenta los hechos. El acontecimiento se resuelve en palabras, en exposición. No diálogo: la tragedia no es diálogo sino exposición a un público ideal, el coro. Con éste se mantiene el verdadero diálogo.

Otro ejemplo:

El teatro arquetípico ha de ser, no acción, sino recitación. Quiero decir una recitación neutra, igual, sin «verdad». Los griegos, en efecto, hacían que todo sucediese fuera del escenario, y los hechos se convertían en palabras en boca del mensajero. Cuanto sucede en escena no es teatro, sino histrionismo. Véase la ausencia de puesta en escena en los grandes tiempos (griegos y Shakespeare). Por eso no te gusta la recitación realista, por eso las acotaciones (descripciones de la acción escénica) te han parecido siempre absurdas.

Reflexiona mucho sobre los recuerdos, las imágenes, la fantasía, el sueño, los mitos, los símbolos, la historia y el destino, porque le interesan como material para su propia obra. También hace observaciones generales sobre el mundo. Algunos ejemplos misceláneos:

La fantasía no es lo opuesto a la inteligencia. La fantasía es la inteligencia aplicada a establecer relaciones de analogía, de implicación significativa, de simbolismo.

También en la historia sucede que cuando algo sería agradable no pueda suceder; sucederá cuando nos sea indiferente. Los viejos imperios caen cuando se han vuelto pacíficos, civiles y benéficos; mientras una potencia es impertinente, ilegal y violenta nadie puede pararla.

¿Por qué adopta la gente actitudes afectadas y hace el dandy o el escéptico o el estoico o el sans-souci, etcétera? Porque siente que hay una superioridad en afrontar la vida según una forma, una disciplina que se nos da, si no de otra forma, en el pensamiento. Éste es, en efecto, el secreto de la felicidad: asumir una actitud, un estilo, un molde en el que deben caer y modelarse todas nuestras impresiones y expresiones. Toda vida vivida según un molde coherente, comprensivo y vital es clásica.

El ocio hace lentas las horas y veloces los años. La actividad, rápidas a las horas y lentos a los años. La infancia es la máxima actividad porque está ocupada en descubrir el mundo y recrearse con él. Los años se vuelven largos en el recuerdo si al repensarlos encontramos en ellos muchos hechos con que echar a volar la fantasía.

Cuando habla de amor, en cambio, suele expresarse como un misógino:

Una mujer, con los demás, se porta seriamente o se divierte. Si va en serio, entonces pertenece a ese otro y basta; si se divierte, entonces es una zorra y basta.

Las mujeres son un pueblo enemigo, como el pueblo alemán.

Cuando una mujer sabe a esperma y no es el mío, no me gusta.

Piglia admiraba los diarios de Pavese, y en los suyos se nota que lo copia. Pero los diarios de Piglia son distintos. Quizás no tiene tantas ideas originales, pero hace una mejor curaduría de las ideas de otros. Es peor inventor pero es mejor lector.

Cuando habla de amor, Piglia se contiene, y eso hace que logre zafar de la cursilería y el patetismo. La ventaja de Piglia, en este tema, es que corrigió y editó sus diarios antes de morirse. Pavese en cambio se mató antes de aplicarse la imprescindible autocensura. Los diarios de Piglia son probablemente de lo mejor que se haya escrito en castellano en los últimos años.

Pavese casi no habla del contexto político. De su paso por la cárcel, lo único que le preocupa es que su amante se fue con otro. De la guerra casi no habla. Cada tanto menciona al pasar que a algún amigo lo mataron. Los años de la guerra son para Pavese años felices. Su depresión se termina en 1939 y vuelve en 1945. En el medio, no hace más que hablar de Vico, de Shakespeare, radiante, triunfal. Cuando uno espera que hable de la guerra, cuando es imposible no hablar de la guerra, él no habla de la guerra. Es el punto más alto de los diarios. Por este esfuerzo de negación descomunal, su libro finalmente puede ser leído como un libro sobre la guerra.

El punto más bajo del libro es el ciclo de sufrimiento / autocompasión / asco de la autocompasión / nihilismo / sufrimiento / autocompasión, etcétera, que se repite hasta el 39. Pavese es un suicida desde el primer día y la guerra es la que lo salva por un tiempo. Con ese impulso, escribe sus obras más importantes y se convierte en quien hoy conocemos. La guerra salva a los suicidas.

La caída del final es repentina, y genera sorpresa aunque uno sepa cómo termina la historia. El desencadenante del suicidio es un enamoramiento trivial, que enseguida pasa a segundo plano, como si fuera nada más que un recordatorio del deber de matarse. El declive dura menos de seis meses y es mucho más sereno y tremendo que sus depresiones de juventud. Evita deliberadamente el patetismo. Diez días antes de matarse, cuando empieza a sentir miedo y a darle largas al asunto, llega a la conclusión:

Hace falta humildad, no orgullo.

Y entonces decide que no hay que escribir más:

No palabras. Un gesto. No escribiré más.

Es como si la madurez le hubiera llegado no como una madurez de espíritu (al fin y al cabo, podemos adivinar que se mató por el mismo trauma pueril que lo acompañó toda la vida), sino como una madurez de estilo. Como si para concretar el suicidio hubiera esperado a poder narrarlo bien.

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Sobre la izquierda y la explotación animal

El rechazo de una gran parte de la izquierda a reconocer (ni siquiera digamos a combatir) la explotación animal es bastante parecido al rechazo que durante décadas mostró contra cualquier consideración sobre el medio ambiente. Se niega el problema y se crean hombres de paja en la figura de animalistas irracionales, fanáticos del fitness, cultores del new age, burgueses aburridos o hippies incorregibles. Está claro que los hay, y está claro que ninguna crítica seria a la explotación animal o a la devastación del medio ambiente puede basarse en la exaltación de estilos de vida ni en propuestas individualistas ingenuas que niegan la política. El problema de la explotación animal está en el capitalismo, que tiende al dominio pleno de la vida de los animales y a su mercantilización absoluta, en armonía con el objetivo de la «autovalorización del capital», sin ninguna consideración ética. El capitalismo exprime a los animales destinados a la producción hasta el límite de que no hay segundo de su vida ni gramo de su cuerpo que no esté al servicio de la generación de ganancia. Es en esos animales en los que la idea de alienación cobra un sentido completo. El capitalismo los explota como explotaría a las personas si se lo permitiéramos, como exprime más a las mujeres y a los niños simplemente porque puede hacerlo.

Quienes de vez en cuando planteamos dentro de la izquierda el problema de la explotación animal no exigimos el compromiso inmediato de todos los compañeros atrás de la causa. Sabemos que hay muchos otros problemas, y que muchos de ellos son más apremiantes. No somos fanáticos monotemáticos. Lo que sí exigimos es respeto. Exigimos que la discusión no se entorpezca ni se ridiculice. Que no se recurra a la chicana ni a la descalificación. Que, a la hora de discutir, se deje de lado la apelación boba al instinto carnívoro, a la tradición nacional, al deseo irresistible del asadito y a otros argumentos conservadores irracionales por el estilo.

Necesitamos discutir seriamente, porque el problema es serio. Si llegamos a la conclusión de que no están dadas las condiciones para abordar ahora este asunto, es otro tema. Pero el desastre que el capitalismo está causando sobre la vida animal se merece que hablemos en serio.

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