Ricardo Piglia

Traducir y digitalizar

Traducir es una adicción, dice Alan Pauls en su novela El pasado y lo repite cada vez que le preguntan.

Señala que la tarea resulta inaplazable: «Una vez que empiezo, no puedo terminar». Dice que se experimenta como una compulsión; se refiere también al «frenesí de la traducción». La compara con la cocaína y llega a decir que esta última no es tan potente, que traducir es la droga por excelencia: «La verdadera sujeción, el anhelo, la promesa».

Pero la adicción de traducir es el correlato psicológico, en Pauls, de otra cosa. Hay algo objetivo, material, inherente a la literatura, que causa esa adicción:

Hay algo para mí en el texto que está escrito en otra lengua que pide ser traducido. Es como si hubiera una voz encerrada en una mazmorra en el texto que golpea una puerta de la celda y dice: «¡Tradúzcanme!». Algo que hay que liberar. Y el traducir acude a ese llamado.

Así, esa «forma despiadada de la esclavitud» que, según Pauls, es traducir, no es solamente una compulsión neurótica. En la persona que traduce hay también «algo muy sacerdotal, algo que reproduce, como el gesto del viejo copista que tenía a su cargo la misión de hacer sobrevivir algo, porque si no copiaba el texto corría el riesgo de desaparecer.»

Lo fundamental es entonces cumplir una misión, y esa misión nace de un llamado. Una vez que el sacerdote, el esclavo, el adicto, pone en marcha la máquina de traducir, el escritor, y también el lector, solo ven que «los libros se van reproduciendo como conejos en distintas lenguas». Las traducciones, por lo tanto, «son como buenas noticias», como regalos.

La relación de la traducción con la copia y con la liberación está también en Ricardo Piglia. Pero Piglia ve algo más. La liberación no es solamente liberación de los límites de una lengua; también lo es de la propiedad privada. Para Piglia, en el lenguaje no hay propiedad privada, y es en el salto del lenguaje a la literatura donde aparece la propiedad. Hay por lo tanto una tensión permanente entre el lenguaje que busca liberarse y el sistema de apropiación que funda la literatura. En este escenario, la figura del traductor es problemática, precisamente porque pone en cuestión la propiedad literaria.

En sus diarios, Piglia proclama la utopía de un mundo hipertecnológico donde las obras circulan de forma instantánea, anónima, donde la práctica de la escritura está generalizada y donde la traducción es automática: ya no es necesaria la esclavitud que sufre hoy el traductor. En esa sociedad ideal, se materializa el deseo de Lautréamont: «La literatura debe ser hecha por todos y no por uno».

La traducción, creo, se entrelaza con otra adicción muy emparentada: la digitalización.

La misma fuerza apremiante, el mismo frenesí que padece el traductor, se sienten también al digitalizar libros y subirlos a Internet. La misma alegría invade a los lectores cuando los libros se reproducen como conejos en las computadoras, en los celulares, en los dispositivos de lectura, mientras los dueños de las editoriales enfurecen, desesperan y corren inútilmente para atrapar a los conejos.

La digitalización, igual que la traducción, se vive como un mandato esclavizador. Es una compulsión en el sentido de que hay también una fuerza coercitiva. La misión de poner los libros al alcance de otras personas se funde con la necesidad pulsional de liberar la energía contenida. La liberación del arte tiene como correlato la esclavitud de quien lo libera.

Pauls dice que traducir es como leer. Y agrega, citando a Nietzsche, que «es una especie de lectura miope». El traductor lee filológicamente, con un nivel de detalle microscópico. El digitalizador lee la forma de las palabras y de las letras, busca los errores tipográficos, borra las manchas. Está obsesionado con la materialidad, aunque lo que hace es justamente liberar al texto de su materialidad.

El digitalizador es un operario, un apéndice de la máquina óptica. Es un loco que entra en frenesí cada vez que la luz del escáner empieza a correr de un lado para el otro. Es el sacerdote, el copista que escucha el llamado del lenguaje y que cumple el mandato de multiplicar los libros.

Para Pauls, la necesidad de liberar los libros toma su energía de una fuerza propia del lenguaje. Pero esta dimensión ideal del lenguaje, creo, está atada a la realidad social objetiva. No es que simplemente los libros buscan liberarse de sus límites; en el mundo hay hambre de libros. Este hambre (que no es lo mismo que voracidad) es el que, según Lea Shaver, soportan principalmente los hablantes de lenguas minoritarias y los que no tienen el dinero para comprar los libros.

El llamado del lenguaje es también, por eso, el llamado de los hambrientos de libros. La misión estética del copista (del traductor, del digitalizador) es por eso, además, una misión ética.

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La máquina de escribir con los ojos

En el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del epílogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos de Ficciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

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Las disputas políticas en el sistema de la cultura

Publicado originalmente en Hemisferio Izquierdo.

En sus diálogos con Juan José Saer, Ricardo Piglia dice que lo central de la práctica política de un artista no es a quién vota, con qué partido simpatiza o cuán «progresistas» son sus opiniones, sino cuál es su posición en relación con el sistema de la cultura:

A menudo, las posiciones políticas de un escritor tienen mucho que ver con el modo en que se relaciona con el mercado, con la circulación de los textos, con ciertos estereotipos y figuras de escritor. Es en esta política interna al debate de la relación entre la literatura y la sociedad donde se definen posiciones políticas nítidas de los escritores.

También dice:

Discutir la relación con el mercado, la relación con los mass media, supone un sistema de politización de los escritores. Es la experiencia específica la que ayuda a la politización. Yo digo siempre que lo que politizó y llevó a la izquierda a Arlt fue su experiencia como escritor marginal, su relación con el establishment literario y la tensión que tenían el estilo y la literatura que practicaba con la sociedad literaria con que se encontró.

Esta guerra de Arlt contra el establishment queda famosamente clara en sus palabras preliminares a Los lanzallamas, pero también en batallas más cotidianas como la que dio contra la Sociedad Argentina de Escritores, un emprendimiento auspiciado y comandado por el editor Samuel Glusberg, cuya primera presidencia ejerció el ferviente fascista Leopoldo Lugones. La SADE, bajo el eslogan de representar «los intereses morales y materiales» de los escritores, lo que en realidad buscaba era —como su nombre lo sugiere— vejar a la gran masa de literatos, en beneficio de una comisión directiva autoimpuesta que gobernaba por sí y para sí, invitando al resto de los escritores a ser «socios administrados». En 1928 y 1929, Arlt le dedicó a la SADE una serie de aguafuertes en las que no ahorró sarcasmos sobre la edad avanzada y el conservadurismo galopante de sus dirigentes, burlándose también de la perspectiva que podría ofrecer a los escritores una sociedad impulsada y manejada por un editor. No fue el único: Elías Castelnuovo, uno de los escritores a quienes se invitó a ser socio administrado, respondió que le habría encantado ser parte de una verdadera gremial de escritores, pero que la SADE era más bien «un patronato de esclavos federados», y su mesa directiva, «una camorra literaria».

Noventa años después, en la otra orilla del Río de la Plata, las palabras de Arlt y Castelnuovo resuenan en los alrededores de las calles Canelones y Paraguay, donde se encuentra la sede de la Asociación General de Autores del Uruguay. Fundada en la misma época que la SADE, el fin declarado de esta asociación es “la defensa de los Derechos de Autor” —con mayúsculas—, “tanto moral como patrimonial”. A diferencia de otras asociaciones sin fines de lucro, su consejo directivo es generosamente remunerado. Del mismo modo que la SADE en 1928 instauraba su patronato de esclavos, aquí y ahora también la gran masa de socios de Agadu son socios administrados, sin derecho a votar ni a ser elegidos como autoridades. Menos del 15% de los socios tiene derecho a voto. Mientras los 11 integrantes del consejo directivo, entre quienes solo hay 2 mujeres, se reparten más de 11 millones de pesos anuales, la enorme mayoría de los autores uruguayos no tiene la misma suerte: de los más de 500 millones de pesos que entran por año en esa gigantesca máquina de recaudar, casi la totalidad se reparte entre los gastos de administración, los pagos al exterior, las rentas de los editores y las regalías de un puñado de artistas famosos locales, casi todos hombres. La gran mayoría de los socios no ve nada y, peor todavía, tienen que pagarle a Agadu para poder presentarse en un recital o para publicar una obra de manera independiente. La cruel ironía es que la misma entidad que se jacta de representar los intereses de los autores es la que genera y cristaliza la división entre la élite de burócratas y el resto —los “esclavos federados”, como diría Castelnuovo—.

Entre los dirigentes de Agadu hay artistas relativamente conocidos que se declaran de izquierda, enmarcan sus opiniones dentro de corrientes progresistas o incluso están afiliados a partidos u organizaciones de izquierda. Jorge Schellemberg, Diego Drexler o Jorge Nasser, quienes forman parte del consejo directivo de Agadu, son algunos de estos autores que viven en la contradicción permanente de declararse “progresistas” en un plano político general, mientras en el interior del sistema de la cultura defienden y hacen crecer las desigualdades.

Un párrafo aparte merece Mauricio Ubal, artista que desde la década de 1970 tuvo una reconocida militancia de izquierda, y cuya canción “A redoblar” fue un emblema de la protesta contra la dictadura militar. Sin embargo, en 2004 asumió como presidente de la Cámara Uruguaya del Disco. Desde este nuevo rol desarrolló un activismo feroz en contra de la “piratería” y en defensa de la industria cultural, con un libreto calcado del que inventó la industria fonográfica estadounidense. Esta contradicción evidente no impidió que siguiera estando cerca de los partidos y organizaciones de izquierda y que en muchas oportunidades prestara su voz a campañas de corte progresista.

Si consideramos válida la perspectiva de Piglia y la aplicamos al contexto actual de Uruguay, podemos identificar la corriente conservadora de la cultura uruguaya por una forma específica de gestionar la producción, los ingresos, las oportunidades y el capital simbólico que da como resultado el aumento de las desigualdades en el campo cultural. Pero además, esta corriente se caracteriza por el tipo de relaciones que propone entre “los artistas” y el resto de la sociedad. Estas relaciones son “carnales” con el empresariado cultural, de colaboración con los medios masivos de comunicación y defensivas o corporativas en relación con los demás ámbitos sociales. Así, por ejemplo, escritores como Ignacio Martínez o Carlos Rehermann se encuentran más cerca de las posiciones de la Cámara del Libro que de los intereses de las bibliotecas o de las instituciones educativas, en cuanto al tipo de políticas culturales que proponen. La corriente conservadora se considera aliada del empresariado cultural, dado que todos forman parte del “sector cultural”, de la “familia de la cultura”, o, de manera más sintética y grandilocuente, de “la cultura”. En cambio, frente al resto de la sociedad, esta corriente reclama privilegios corporativos y jamás reconoce obligaciones. Así, la construcción de la idea de “la cultura” encubre las relaciones de clase que hay dentro y fuera del sistema cultural, y es por lo tanto ideología en el mismo sentido que es ideología hablar de “la gente” o “los uruguayos”.

Una de las tácticas más usadas por el conservadurismo cultural es la sacralización del arte, con la consiguiente creación de una orden o círculo “sagrado” del arte y de los artistas. Este círculo de pertenencia se usa, por un lado, para cooptar o excluir a otros artistas. La cooptación no tiene que ver con virtudes o valores estéticos, sino con amistades personales y con una actitud sumisa con el sistema cultural y mediático. Lo “sagrado” del arte, hacia afuera, sirve para reclamar un trato preferencial, para aumentar el peso de las posturas del grupo, y para usar la carta de la “incomprensión” o de la “ignorancia” frente a cualquier política que no se adapte a sus intereses.

Las corrientes progresistas de la cultura, en cambio, buscan derribar las desigualdades dentro del sistema cultural, así como desmercantilizar la producción y el acceso a los bienes culturales. Cobran cuerpo en muchos colectivos de artistas independientes, así como en distintos espacios y proyectos culturales comunitarios y públicos. Muchos colectivos musicales y teatrales trabajan con modelos solidarios, buscando socializar los recursos materiales y el reconocimiento, para el bien común, promoviendo además a los artistas más jóvenes e independientes. La relación de estos artistas con el sector empresarial es de antagonismo, y, en cambio, su relación con el público es horizontal, de igual a igual, en alianza.

Los espacios culturales, las bibliotecas, los museos y las instituciones educativas públicas cumplen, por lo general, un rol progresista en el sistema cultural. Su tarea es socializar la cultura, por lo que, más allá de las visiones sobre política general que tienen las personas que trabajan en esos ámbitos, su papel dentro del sistema tiende a incluir, a generar igualdad de oportunidades e igualdad de acceso a los bienes simbólicos.

Ejemplos de políticas progresistas en el campo cultural que atacan las desigualdades y las relaciones mercantiles hay muchísimos y muy variados. Podemos mencionar a las usinas de cultura, que socializan el acceso a determinados medios de producción cultural; las políticas de cultura libre, digitalización y puesta a disposición en Internet de obras en dominio público, que socializan y desmercantilizan en este caso el acceso a bienes culturales; y la organización de festivales independientes como Peach & Convention, del colectivo Esquizodelia, que brindan un ejemplo de democracia radical en la producción cultural.

Dentro del sistema de la cultura, la mayoría de las personas puede identificar más o menos bien quiénes se ubican dentro de la corriente conservadora y quiénes dentro de las corrientes progresistas. Sin embargo, desde afuera del sistema, y especialmente desde el movimiento social y desde la izquierda política, a veces cuesta entender las contradicciones o resultan incómodas dentro de la estrategia política más general. Hay quienes desde afuera abonan, deliberadamente o no, la idea de “la cultura” como algo homogéneo, idílico, compuesto por un puñado de caras famosas y queridas, a quienes la sociedad simplemente decide apoyar o no apoyar. Así, se rescata la figura del Mauricio Ubal coautor de “A redoblar” y se soslaya la del Mauricio Ubal presidente de una cámara empresarial que representa los intereses de multinacionales como Universal, Warner y Sony, por lo que, al final del día, no hay incomodidad en pedirle la voz para una campaña electoral.

Para todo movimiento político es inevitable evaluar cuánto cuesta y cuánto reditúa tener del lado propio a personajes reconocidos. Sería ingenuo pretender que un partido o movimiento político no pusiera en la balanza esta cuestión, pero también es ingenuo aspirar a un verdadero cambio de matriz cultural desde la izquierda si no tomamos en cuenta que muchos de quienes llamamos “nuestros artistas” han contribuido a un sistema cultural profundamente injusto, oligárquico y conservador. En definitiva, un sistema de derecha. Y es precisamente este sistema de derecha, construido a la medida del empresariado cultural y mediático, del que se benefician secundariamente unas pocas “estrellas” y burócratas locales, el que afecta derechos culturales muy básicos, aplastando la diversidad de voces, reforzando las visiones conservadoras hegemónicas y marginando a la mayoría de la población de la producción y acceso equitativo a la cultura.

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El oficio de vivir

En El oficio de vivir, Pavese habla de literatura y habla de su vida personal, de sus relaciones. Cuando habla de literatura tiene momentos extraordinarios. Los comentarios sobre Shakespeare o sobre Herodoto son superlativos. También me encantaron algunas observaciones sobre el teatro griego. Un ejemplo:

En la tragedia griega, las personas no se hablan nunca, le hablan a confidentes, al coro, a extraños. Es representación en cuanto cada uno expone su caso al público. La persona no se rebaja nunca a mantener diálogos con otras, sino que es como es, estatuaria, inmutable. Las muertes suceden fuera de escena, y se oyen los gritos, las exhortaciones, las palabras. Llega el mensajero y cuenta los hechos. El acontecimiento se resuelve en palabras, en exposición. No diálogo: la tragedia no es diálogo sino exposición a un público ideal, el coro. Con éste se mantiene el verdadero diálogo.

Otro ejemplo:

El teatro arquetípico ha de ser, no acción, sino recitación. Quiero decir una recitación neutra, igual, sin «verdad». Los griegos, en efecto, hacían que todo sucediese fuera del escenario, y los hechos se convertían en palabras en boca del mensajero. Cuanto sucede en escena no es teatro, sino histrionismo. Véase la ausencia de puesta en escena en los grandes tiempos (griegos y Shakespeare). Por eso no te gusta la recitación realista, por eso las acotaciones (descripciones de la acción escénica) te han parecido siempre absurdas.

Reflexiona mucho sobre los recuerdos, las imágenes, la fantasía, el sueño, los mitos, los símbolos, la historia y el destino, porque le interesan como material para su propia obra. También hace observaciones generales sobre el mundo. Algunos ejemplos misceláneos:

La fantasía no es lo opuesto a la inteligencia. La fantasía es la inteligencia aplicada a establecer relaciones de analogía, de implicación significativa, de simbolismo.

También en la historia sucede que cuando algo sería agradable no pueda suceder; sucederá cuando nos sea indiferente. Los viejos imperios caen cuando se han vuelto pacíficos, civiles y benéficos; mientras una potencia es impertinente, ilegal y violenta nadie puede pararla.

¿Por qué adopta la gente actitudes afectadas y hace el dandy o el escéptico o el estoico o el sans-souci, etcétera? Porque siente que hay una superioridad en afrontar la vida según una forma, una disciplina que se nos da, si no de otra forma, en el pensamiento. Éste es, en efecto, el secreto de la felicidad: asumir una actitud, un estilo, un molde en el que deben caer y modelarse todas nuestras impresiones y expresiones. Toda vida vivida según un molde coherente, comprensivo y vital es clásica.

El ocio hace lentas las horas y veloces los años. La actividad, rápidas a las horas y lentos a los años. La infancia es la máxima actividad porque está ocupada en descubrir el mundo y recrearse con él. Los años se vuelven largos en el recuerdo si al repensarlos encontramos en ellos muchos hechos con que echar a volar la fantasía.

Cuando habla de amor, en cambio, suele expresarse como un misógino:

Una mujer, con los demás, se porta seriamente o se divierte. Si va en serio, entonces pertenece a ese otro y basta; si se divierte, entonces es una zorra y basta.

Las mujeres son un pueblo enemigo, como el pueblo alemán.

Cuando una mujer sabe a esperma y no es el mío, no me gusta.

Piglia admiraba los diarios de Pavese, y en los suyos se nota que lo copia. Pero los diarios de Piglia son distintos. Quizás no tiene tantas ideas originales, pero hace una mejor curaduría de las ideas de otros. Es peor inventor pero es mejor lector.

Cuando habla de amor, Piglia se contiene, y eso hace que logre zafar de la cursilería y el patetismo. La ventaja de Piglia, en este tema, es que corrigió y editó sus diarios antes de morirse. Pavese en cambio se mató antes de aplicarse la imprescindible autocensura. Los diarios de Piglia son probablemente de lo mejor que se haya escrito en castellano en los últimos años.

Pavese casi no habla del contexto político. De su paso por la cárcel, lo único que le preocupa es que su amante se fue con otro. De la guerra casi no habla. Cada tanto menciona al pasar que a algún amigo lo mataron. Los años de la guerra son para Pavese años felices. Su depresión se termina en 1939 y vuelve en 1945. En el medio, no hace más que hablar de Vico, de Shakespeare, radiante, triunfal. Cuando uno espera que hable de la guerra, cuando es imposible no hablar de la guerra, él no habla de la guerra. Es el punto más alto de los diarios. Por este esfuerzo de negación descomunal, su libro finalmente puede ser leído como un libro sobre la guerra.

El punto más bajo del libro es el ciclo de sufrimiento / autocompasión / asco de la autocompasión / nihilismo / sufrimiento / autocompasión, etcétera, que se repite hasta el 39. Pavese es un suicida desde el primer día y la guerra es la que lo salva por un tiempo. Con ese impulso, escribe sus obras más importantes y se convierte en quien hoy conocemos. La guerra salva a los suicidas.

La caída del final es repentina, y genera sorpresa aunque uno sepa cómo termina la historia. El desencadenante del suicidio es un enamoramiento trivial, que enseguida pasa a segundo plano, como si fuera nada más que un recordatorio del deber de matarse. El declive dura menos de seis meses y es mucho más sereno y tremendo que sus depresiones de juventud. Evita deliberadamente el patetismo. Diez días antes de matarse, cuando empieza a sentir miedo y a darle largas al asunto, llega a la conclusión:

Hace falta humildad, no orgullo.

Y entonces decide que no hay que escribir más:

No palabras. Un gesto. No escribiré más.

Es como si la madurez le hubiera llegado no como una madurez de espíritu (al fin y al cabo, podemos adivinar que se mató por el mismo trauma pueril que lo acompañó toda la vida), sino como una madurez de estilo. Como si para concretar el suicidio hubiera esperado a poder narrarlo bien.

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Derrotero

Hace poco, después de haber leído los ensayos, las novelas, los diarios y todo lo que escribió Piglia, me vino la necesidad de encarar la lectura de algunos de los clásicos de la literatura argentina. Es que si hay algo en lo que Piglia sobresale es en crear una especie de mitología de los clásicos (la tradición, como la llama él) y en generar las condiciones para que el lector tenga que leer sí o sí algunos libros.

Empecé entonces por Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla, que es una mezcla rara entre las aventuras verídicas de un Don Quijote que cabalga por la pampa (el propio Mansilla), un estudio antropológico del siglo XIX sobre los pueblos ranqueles, y un alegato político en favor de la incorporación de los indios al estado argentino como mano de obra en lugar de su exterminio.

Después me le animé al Facundo, ese libro descomunal en el que cada exabrupto, cada furcio, cada delirio de Sarmiento funcionan como si fueran deliberados. Lo que en cualquier otro escritor es una falla, una exageración o una estupidez, en Sarmiento es un gesto de grandeza y de pasión. Una muestra:

«¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡Rosas!, ¡me prosterno y humillo ante tu poderosa inteligencia! ¡Sois grande como el Plata, como los Andes! ¡Sólo tú has comprendido cuán despreciable es la especie humana, sus libertades, su ciencia y su orgullo! ¡Pisoteadla!; ¡que todos los gobiernos del mundo civilizado te acatarán, a medida que seas más insolente! ¡Pisoteadla!; ¡que no te faltarán perros fieles que, recogiendo el mendrugo que les tiras, vayan a derramar su sangre en los campos de batalla o a ostentar en el pecho vuestra marca colorada por todas las capitales americanas! ¡Pisoteadla!, ¡oh!, ¡sí: pisoteadla!…»

Del Facundo pasé a Adán Buenosayres de Marechal. Como única referencia tenía una frase de Piglia que decía que era la novela más ambiciosa del siglo XX. Y tenía razón: es una novela bien del siglo XX, con todo el humor berreta y el vanguardismo ingenuo que hace rato me cansé de leer. Pero lo rescatable es la descripción del Buenos Aires de 1920, que con un millón de habitantes resultaba un lugar caótico e incomprensible, y en cuyos bordes el barrio de Saavedra marcaba el límite con el mundo anterior, precapitalista.

Quise leer a algún rosista y recurrí a De Angelis, pero los libros que encontré fueron recopilaciones de diarios de viajes de la época colonial: Colección de viages y expediciónes à los campos de Buenos Aires y a las costas de Patagonia y Derroteros y viages à la Ciudad Encantada, ó de los Césares. La ciudad de los Césares era una especie de El Dorado de la Patagonia. Durante siglos se hicieron especulaciones, relatos y pedidos de financiamiento al virrey para descubrirla. Los Césares se pensaba que eran los descendientes de antiguos españoles que se habían perdido en un naufragio durante los primeros viajes de la conquista, y que, después de varias generaciones, habían fundado su propio imperio.

También leí una reseña de De Angelis sobre el Dogma socialista de Alberdi. Como se puede apreciar desde el título, «Juicio de este libelo», es un texto despiadado que dice mucho más sobre el rosismo que cualquiera de las tantas invectivas de los unitarios. Esto es lo más curioso: cuando leí a Sarmiento me quedó una idea buena de los federales. Recién cuando leí la pluma de guerra de De Angelis, la pluma grande, salvaje y profundamente conservadora de De Angelis, tuve una idea un poco más genuina de aquello que los unitarios combatían.

Después de De Angelis busqué con desenfreno cualquier cosa que me diera más detalles de la política, la vida y el paisaje del Río de la Plata antes del siglo XX. Justo en ese momento se murió Rivera y entonces conseguí La revolución es un sueño eterno y El farmer, dos novelas cortas ambientadas en el XIX, la primera sobre el Castelli de la revolución y la segunda sobre el Rosas del exilio. En la de Castelli, que es la mejor, el tono poético de Rivera alcanza el punto más alto; creo que para escribir algo bueno sobre Rosas después del Facundo va a haber que esperar otros 200 años.

La tierra purpúrea la recomendaron Borges, Piglia y también Alejandro Gortázar. La leí en inglés porque increíblemente todavía no hay una traducción al castellano en epub. Me gustó leerla en inglés. Lo emocionante fue encontrar un Uruguay de sangre, fuego y revoluciones, contado por Hudson en clave de aventuras en una tierra exótica. La guerra civil es una excusa para la literatura.

Quedé prendido a Hudson y seguí con Allá lejos y hace tiempo, un canto a la vida pastoril en la provincia de Buenos Aires a mediados del siglo XIX. Dicen que Hudson tiene otro libro que trata sobre un futuro utópico donde la civilización vuelve a las viejas costumbres rurales y la única tecnología avanzada es un aparato para escuchar música.

Siguiendo con los ingleses, y por recomendación de Hudson, empecé ahora el diario del viaje del Beagle, de Darwin, que recorre durante 5 años y más de 700 páginas la costa de América del Sur, desde Brasil a Tierra del Fuego, pasando por Uruguay y Buenos Aires, y pegando la vuelta por Chile y Perú.

Si bien empecé esta serie de lecturas con el interés puesto en los clásicos, de a poco el eje fue pasando a otra cuestión sobre la que hace tiempo vengo dando vueltas: la cuestión de los viajes y la aventura. Los textos viejos cuentan formas de existencia imposibles, y son por eso una rama de la literatura fantástica. Generan todavía más extrañeza cuando hablan del lugar donde vivimos, porque podemos reconocer cada desvío.

Todos los libros que no enlacé se pueden conseguir en epublibre. Me gustaría recibir recomendaciones de clásicos de Uruguay para leer después de los diarios de Darwin.

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Algunas citas de Ricardo Piglia sobre escritura, circulación y propiedad

De Crítica y Ficción:

«(…) la contingencia del juicio histórico no tiene en cuenta el hecho de que las metáforas fundamentales, las historias básicas, los aciertos estilísticos, ya están dados. Ahí hay una suerte de platonismo que está construido con toda la gracia, la ironía y la maledicencia con la que Borges se maneja, y que viene a decir que en realidad la gran literatura en el fondo es anónima.»

«(…) la idea de que la literatura es de todos y de que hay grandes aciertos literarios en todos los escritores, incluso en los más mediocres (…)»

«Es decir que un escritor no inventa, está metido en la tradición y trabaja con lo que la tradición le da.»

De El último lector:

«Y el nombre propio es un acontecimiento porque el lector tiende a ser anónimo e invisible. Por de pronto, el nombre asociado a la lectura remite a la cita, a la traducción, a la copia, a los distintos modos de escribir una lectura, de hacer visible que se ha leído (el crítico sería, en este sentido, la figuración oficial de este tipo de lector, pero por supuesto no el único ni el más interesante). Se trata de un tráfico paralelo al de las citas: una figura aparece nombrada, o mejor, es citada. Se hace ver una situación de lectura, con sus relaciones de propiedad y sus modos de apropiación.»

De Formas breves:

«Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Esa sería la tradición argentina.»

De La forma inicial:

«Desde luego han cambiado las condiciones de producción. Hay mayor difusión de lo que se escribe y se lee, el acceso es mucho más libre, hay una especie de anarquismo primitivo. Se puede difundir sin problema lo que se quiera. No hay casi mediación y eso es extraordinario.»

«Y para mí lo que está cambiando en relación con la literatura es justamente la noción de propiedad y de uso. La relación entre producción social y apropiación privada. Me parece que esa facilidad de bajar textos y copiarlos, de usar lo ya escrito, usando el copy and paste, está produciendo un cambio en las relaciones de propiedad en literatura. Como si todo lo que se ha escrito estuviera al mismo tiempo en la pantalla, a disposición del que escribe. Me parece que se ha reactualizado la cuestión de quién es el autor o de qué es ser un autor, la pregunta de Macedonio, ¿no? El cambio básico en la discusión estética a partir del acceso al mundo de Internet está en los modos de apropiación. Los modos de apropiación están en cuestión. O mejor, el desarrollo de los medios de producción está poniendo en cuestión a las relaciones de producción culturales. Ni siquiera hace falta tener una computadora, uno puede ir a un cibercafé y entrar en la red y bajar textos y escribir. Hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley, el anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad. Ese es el contexto, me parece, de algunos debates que ha habido últimamente en la Argentina.»

«Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica, ligada al cut and copy and paste, y a la masa de textos que circulan; pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar.»

«Pero ahora esa técnica se ha expandido de un modo increíble. Me parece que se abre una discusión —muy marxista— sobre las relaciones entre modos de producción y propiedad, entre arte y capitalismo. Hay una serie de cuestiones en juego acerca de cómo funciona la propiedad en la cultura. Ya sabemos que en el lenguaje no hay propiedad privada. Cualquiera puede usar el lenguaje pero no debe imaginar que las palabras son suyas o que nadie puede volver a usarlas después. Entonces, es en el paso a la propiedad donde se definen los usos privados del lenguaje. Uso las palabras que usan todos como si durante un momento fueran mías, pero después las dejo correr. Sin embargo, en la literatura se supone que se fijan, se asocian y se valorizan por quien las usa. Me parece que ahí sí podríamos decir que estos nuevos modos técnicos están produciendo un cambio.»

«Pero los editores y los escritores tenemos un conflicto objetivo (…) Yo digo siempre: el que firma un contrato está en una posición débil. Y nosotros nos pasamos la vida firmando contratos. Deleuze tiene una frase lindísima, dice: ‘el sádico crea instituciones y el masoquista hace contratos’. Y es verdad. El contrato siempre tiene algo masoquista, siempre te van a joder, porque vos tenés que firmar el contrato y el otro tiene todas las barajas de su lado. Por eso yo veo con mucha simpatía cómo los chicos se escapan de eso. En el sentido de que imaginan que Internet les va a permitir zafarse de esa relación.»

«Se está produciendo un fenómeno absolutamente extraordinario, no solo de acceso a la información sino de construcción de información por el lado de los particulares. Los periodistas están cada vez más en lo que yo creo que es, un poco, el sistema dominante, que es la política del escándalo.»

«Me parece que la aparición de la posibilidad de que los sujetos intervengan en la información liquida la idea de que la cultura de masas es algo que se produce por un lado, y que la gente la recibe en otro lugar pasivamente. Los nuevos medios están generando una dinámica que ya no se puede llamar cultura de masas, en el sentido de que haya un centro que produzca cultura dedicada a unos consumidores de televisión, por ejemplo. Ahora la gente roba las películas, trae películas, arma sus películas.»

«Son signos muy prometedores, como me parece muy prometedor todo el sistema de apropiación de la cultura. Mi hermano me decía: cualquier película que quieras yo te la consigo. Y yo como un tarado voy al videoclub y le digo: ‘¿No me puede conseguir esta película?’. Como que estoy en el pasado. El tipo este baja lo que se le da la gana de la red. Es decir, que uno se hace su cinemateca.»

De Las tres vanguardias:

«Cuando Brecht tenía veintitrés años, le escribió a Thomas Mann, que ya era un escritor reconocido, para decirle: Mire, el problema entre nuestra generación y la suya no pasa por la diferencia de estéticas, porque francamente su estética no me interesa nada. El único problema es que usted maneja un periódico de cincuenta mil lectores.»

De Los diarios de Emilio Renzi:

«(…) ése es para mí el estado de la literatura: no hay lugar propio, ni hay propiedad privada.»

«Mi ilusión es tener todos los libros a mano para usarlos cuando una necesidad práctica lo exija, elegirlos cuando mi lectura sea apropiada y esté disponible para ese libro y no otro.»

«‘El escritor no fabrica los materiales con los cuales trabaja’, Macherey. En ese sentido, no es un ‘creador’ que saca algo de la nada. Habría que hacer una historia de los motivos, los temas, los procedimientos, las formas, y esa historia sería el espacio en el cual se debe inscribir una obra para comprenderla.»

«‘La propiedad privada no existe en el campo del lenguaje’, Roman Jakobson.»

«Tomé a Borges como ejemplo de la doble enunciación, o mejor, del texto doble. La cita, el plagio y la traducción, ejemplos de una escritura dentro de otra, que está implícita. Se lee por escrito un texto ajeno y la apropiación puede ser legal (cita), ilegal (plagio), o neutra (traducción). Borges usa su modo personal de traducir para apropiarse de todos los textos que cita o a los que plagia: su estilo ‘inconfundible’ vuelve todo lo que escribe de su propiedad. Usa con gran destreza también las atribuciones erróneas, delirantes y múltiples: habitualmente le atribuye a otros sus propias frases pero también toma como propias formulaciones ajenas.»

«Por mi lado, volví a insistir en que una literatura política debe ir más allá del objeto libro y circular como una práctica abierta hecha de manifiestos, relatos fotocopiados, historias de vida, basados sobre todo en la no ficción.»

«Es la forma, la ficción, la que debe ser reformulada: tiene su propio sistema de recepción mediado, debemos buscar una prosa inmediata y urgente, que dispute con la circulación interminable de noticias en la radio y la televisión, inventar la noticia, como dice Walsh. La prosa documental libera a la ficción y permite la experimentación y la escritura privada.»

«‘No podemos dejar de observar en primer lugar que la cita y el montaje de páginas ajenas en un contexto propio es habitual en Brecht’, Paolo Chiarini.»

«En el cine se ven con claridad las maneras de un autor al que roban y adaptan sin nombrarlo. Por ejemplo, El hombre equivocado de Hitchcock, versión ilegal de Kafka. Taxi Driver de Scorsese, basada en —o mejor, robada de— Memorias del subsuelo de Dostoievski. La adaptación como plagio.»

«(Notas de una vieja clase de Nilda Guglielmi sobre la cultura medieval). En la Edad Media todo lector era al mismo tiempo autor que copiaba en su libro los pasajes interesantes de los autores que leía. Luego agregaba sus propios comentarios y de este modo el libro crecía y tomaba forma. El libro no se ‘publicaba’ nunca, simplemente un día comenzaba a circular de una persona a otra, mientras que el autor seguía agregando nuevos comentarios. El libro no tenía nunca un contenido —o tema o ámbito de ideas— único e incluía todos los centros de interés del autor. ¿Un diario, en fin, repite esta técnica medieval?: dispersión, copia, libro para ser leído después de la muerte.»

«Trabajo en el libro de ensayos, la clave es mi hipótesis sobre los modos de apropiación en literatura. Son textos de doble enunciación, escritos por dos manos: la cita y el plagio definen la frontera legal/ilegal. En el medio está la traducción: el traductor vuelve a escribir un libro —de hecho lo copia— que es suyo y de otro (sobre todo de otro), el nombre del traductor —su propiedad— es siempre invisible o casi. Él ha escrito todo el libro, pero no le pertenece. Se trata, en todos los casos, de escribir una lectura. En el lenguaje no hay propiedad privada, el pasaje a la propiedad, es decir, la apropiación, define en un sentido la literatura. Hay que pensar qué sucede con el cambio de idioma: el escritor escribe el mismo libro en otra lengua (Borges hace eso con las citas que traduce y convierte en textos escritos siempre ‘a la manera de Borges’, es decir, se los apropia, de modo que siempre tenemos la sensación de que él ha inventado las citas o le ha atribuido sus frases a un autor existente). Es preciso trabajar la relación entre legibilidad y propiedad.»

«La clave es que el arte no puede ser medido con el criterio del trabajo abstracto, general, que sirve para medir o calcular la ganancia. ¿Cuántas horas hacen falta para producir un cuento de Borges? es una pregunta ridícula y no sirve, desde luego, para calcular ningún precio. Los libros valen, como objeto, por el tiempo de trabajo socialmente necesario (o trabajo abstracto) que hace falta para hacerlos. (La base es el precio del papel, que se calcula del mismo modo).»

«El escritor usa el lenguaje que es de todos y, sin embargo, recibe beneficios.»

«—La literatura está atrasada en relación con el arte, los pintores abandonaron el caballete y la tela, pero los escritores seguimos atados a las páginas y al libro —le dijo—, quizá la pantalla de la computadora y el e-mail nos permitan sacudir la modorra. El uso de textos ya escritos como materia de nuevas obras es un camino. —Hay que usar lo que ya está hecho —dijo León. —Claro —contestó Emilio—.»

«—Hay demasiadas palabras en el mundo y demasiadas páginas escritas para leer, y por lo tanto hay que buscar la velocidad. —La brevedad y la circulación inmaterial.»

«La crítica filológica —la corriente actualmente en boga en el Departamento de Lenguas Clásicas de la Universidad de Buenos Aires— analiza esta trilogía como testimonio del momento en el que los escritos literarios todavía estaban firmados por sus autores, aunque asediados ya por la expansión de las escrituras conceptuales del cyber, el anonimato generalizado de los blogs, las identidades virtuales del facebook y el twitter, las intervenciones y modificaciones libres de los textos en las interferencias ram y los conectores net. Esas remotas tecnologías —que aspiraban a la divulgación, a la traducción automática y a la escritura generalizada— pusieron en cuestión la noción de autoría, de creación individual y de originalidad. La literatura debe ser hecha por todos y no por uno, la frase del uruguayo Lautréamont fue la consigna literaria de la época.»

«Los estudiantes del seminario me regalan como recuerdo un Kindle. Para que actualice su modo de leer, profesor, ironizan. Me incluyen las obras completas de Rosa Luxemburgo y de Henry James. Paso varias horas estudiando las posibilidades múltiples del aparato digital. Una máquina de leer más dinámica que un libro (y más fría).»

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El turismo y la utopía

El vapor Río Salado del Sud al llegar a Chascomús.
Grabado de Fernando Pérez de Burgos.

Hay un texto mítico de Rodolfo Walsh que nunca se llegó a conocer y que todavía muchos siguen buscando. Ese texto, según cuenta Ricardo Piglia, fue primero el plan de una novela para la cual el editor Jorge Álvarez le pagó durante meses, y que Walsh abandonó en 1968 para meterse a dirigir el semanario de la CGT de los Argentinos. Después el plan derivó en un cuento que Walsh llegó a escribir y que se llamó Juan se iba por el río. Contaba la historia de un tipo que, en el siglo XIX, aprovechando una bajante fenomenal del Río de la Plata, decide cruzarlo a caballo. El cuento nunca se publicó porque fue robado por la dictadura militar. Hay quienes creen que podría estar todavía perdido en un depósito, o en el cajón del escritorio de algún represor.

Hay, por otro lado, un texto olvidado de Carlos Antonio Moncaut que cuenta la historia real del barco a vapor «Río Salado del Sud». En 1857, después de inundaciones nunca antes vistas, ese barco navegó por la llanura pampeana desde la bahía de Samborombón hasta la laguna de Chascomús. La hazaña fue eventualmente encontrada y magnificada por Mariano Llinás, que la incorporó a su universo estético de historias extraordinarias de la pampa.

Ambos textos, el de Walsh y el de Moncaut, funcionan como el reverso perfecto del otro. La inundación y la bajante. El barco a vapor y el hombre a caballo. La llanura y el río. Pero sus anécdotas invertidas muestran en esencia el mismo relato: la utopía del viaje imposible. Imposible no por el destino lejano ni por las dificultades del camino. Se trata de lugares mil veces recorridos. Es imposible porque atraviesa el mismo lugar de siempre, conocido hasta el hartazgo, de una manera distinta y extravagante, haciendo aparecer cosas nunca antes vistas.

Pisar el lecho del río que se cruzó mil veces, galopando entre los restos hundidos de las personas que lucharon y de los barcos que comerciaron. Navegar por el agua tranquila que cubre la llanura, deslizándose suavemente por encima de los pastizales, de los cercos y las espinas.

Ambas historias son del pasado. Esto es muy importante. Es como si la aventura fuera algo que se perdió para siempre, algo imposible a partir del siglo XX. El transporte moderno, la domesticación del territorio, la circulación forzada de las personas como expresión de un sistema de producción específico, el turismo como forma extrema de mercantilización de la idea de viaje, todo esto destruyó cualquier concreción posible de la aventura. La aventura es una idea precapitalista.

La utopía, entonces, es experimentar los mismos lugares de siempre pero fuera de las relaciones sociales de opresión. No es descubrir el paraíso lejano y desconocido; es transformar el infierno de todos los días en ese paraíso. Es negar las relaciones sociales que nos obligan a transitar el mundo de una manera ya definida. Y la aventura, por lo tanto, es el viaje en el que se escapa de la opresión. La aventura es la manera en que se experimenta, al menos por un momento, la libertad.

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